Az önce arkadaşımla konuşurken fark ettim, şaşırtıcı şekilde birçok kişi bunu bilmiyor fakat Antik Yunan’da filozoflar yalnızca düşünsel etkinliklerle değil, fiziksel ve siyasal etkinliklerle de meşgul oluyorlardı. Çünkü Antik Yunan toplumunda beden eğitimi ve spor, bireyin hem fiziksel hem de…devamı
Web yapım aşamasındadır.
En iyi deneyim için mobil uygulamamızı indir.
En iyi deneyim için mobil uygulamamızı indir.
Felsefe Arşivi Esenlikler. Felsefe üzerine okuduğum kitapları alanlarına göre kronolojik olarak kategorize ettiğim kişisel bir arşiv olacak bu liste, okudukça güncelleyeceğim. Kaydedebilir ya da kopyalayabilirsiniz. Önerileriniz varsa okuyup ekleyebilirim, yazmaktan çekinmeyin. Metafizik (Varlık Felsefesi) Ontoloji: —Fragmanlar (MÖ 5. yüzyıl) —Metafizik…devamıFelsefe Arşivi
Esenlikler. Felsefe üzerine okuduğum kitapları alanlarına göre kronolojik olarak kategorize ettiğim kişisel bir arşiv olacak bu liste, okudukça güncelleyeceğim. Kaydedebilir ya da kopyalayabilirsiniz. Önerileriniz varsa okuyup ekleyebilirim, yazmaktan çekinmeyin.
Metafizik (Varlık Felsefesi)
Ontoloji:
—Fragmanlar (MÖ 5. yüzyıl)
—Metafizik (MÖ 4. yüzyıl)
—The Nicomachean Ethics (M.Ö. 350)
—Enneadlar Seçmeler (270)
—Felsefenin Tesellisi (524)
—The Thought of Thomas Aquinas (1225-1274)
—İsteme ve Tasarım Olarak Dünya (1818)
—Varlık ve Zaman (1927)
—Zen Yolu
—Zen Zihni Başlangıç Zihnidir
—Zen'in Derinliklerinde
—Shobogenzo Zen Felsefesinin Hazinesi
Kozmoloji:
—Theogonia - İşler ve Günler (MÖ 8. yüzyıl)
—Fragmanlar (MÖ 6. yüzyıl)
—A History of Histories (M.Ö. 430)
—Timaios (MÖ 4. yüzyıl)
—Fizik (MÖ 4. yüzyıl)
—Göksel Kürelerin Devinimleri Üzerine (1543)
—Yıldızlardan Gelen Haber (1610)
Teoloji:
—Euthyphron (MÖ 4. yüzyıl)
—Metafizik (MÖ 4. yüzyıl)
—The Art of Happiness (MÖ 3. yüzyıl)
—İstencin Özgür Tercihi Üzerine (354-430)
—Felsefenin Tesellisi Üzerine 1-4 (524)
—Meditasyonlar (1641)
—Düşünceler (1670)
—Etika (1677)
—Akıl Çağı
Fenomenoloji:
—Korku ve Titreme
—Ya / Ya Da
—Ölümcül Hastalık Umutsuzluk (1843)
—Varoluşçuluk
—Existentialism is a Humanism (1946)
—Zen'in Derinliklerinde
—Zen Budizmi Yolu
Psikolojik Metafizik:
—The Interpretation of Dreams (1899)
—Carl Gustav Jung - Dışa Bakan Rüya Görür, İçe Bakan Uyanır (1961)
Evrimsel Metafizik:
—Histories (M.Ö. 430)
Epistemoloji (Bilgi Felsefesi)
Bilgi Kuramı:
—Theaitetos (MÖ 4. yüzyıl)
—Organon 3 - Birinci Analitikler
—Organon 4 - İkinci Analitikler (MÖ 4. yüzyıl)
—Pyrrhonculuğun Esasları (2. yüzyıl)
—An Essay Concerning Human Understanding (1690)
—Zen Yolu
—Shobogenzo Zen Felsefesinin Hazinesi
Doğruluk Teorileri:
—Akıl Çağı (1794)
Skeptisizm:
—Pyrrhonculuğun Esasları (MÖ 4. yüzyıl)
—Meditations on First Philosophy (1641)
—İnsanın Anlama Yetisi Üzerine Bir Soruşturma (1748)
Algı ve İnanç Teorileri:
—Düşünce ve Tartışma Özgürlüğü Üzerine (1859)
İzlenimcilik ve Empirizm:
—An Essay Concerning Human Understanding (1690)
Rasyonalizm:
—Phaidros (MÖ 4. yüzyıl)
—Devlet (MÖ 4. yüzyıl)
—Kritik Der Praktischen Vernunft (1781)
—Arı Usun Eleştirisi
—Ecce Homo
—Hegel'in Tinin Fenomenolojisi (1807)
—Dionysos Dithyrambosları (1888)
Bilimsel Yöntem ve Gerekçelendirme:
—Capital (1867)
Ahlak Felsefesi (Etik)
—Stoicism: A Very Short Introduction
—The Stoics Reader
—Zen Zihni Başlangıç Zihnidir
Deontoloji:
—Grundlegung Zur Metaphysik Der Sitten (1785)
Faydacılık (Utilitarianism):
—Sosyalizm
—Utilitarianism (1863)
Erdem Etikleri:
—The Nicomachean Ethics (M.Ö. 350)
Uygulamalı Etik:
—Atlas Silkindi (1957)
—Filozofun Mutluluk Seyahatnamesi
—İyinin ve Kötünün Ötesinde (1886)
Siyaset Felsefesi:
Devlet Teorisi:
—The Republic (M.Ö. 380)
—Prens (1513)
—Leviathan (1651)
—İnsan Anlığı Üzerine Bir Deneme (1689)
—Toplum Sözleşmesi (1762)
Eşitlik Teorileri:
—Capital (1867)
—Sosyalizm (1848)
Demokrasi ve Özgürlük:
—Düşünce ve Tartışma Özgürlüğü Üzerine (1762)
—Akıl Çağı (1794)
Toplum ve Birey İlişkisi:
—The Republic (M.Ö. 380)
—Varoluşçuluk (1946)
Felsefı Anarşizm:
—Mülkiyet Nedir? (1840)
Egemenlik ve İktidar:
—Tragedyanın Doğuşu (1872)
—Foretelling the End of Capitalism
Feminist Siyaset Felsefesi:
—Kadın Haklarının Gerekçelendirilmesi (1792)
—Cinsiyetler Arası Eşitsizlik (1869)
—24 İkinci Cinsiyet (2 Cilt Takım) (1949)
Dil Felsefesi
Semantik:
—Kratylos (MÖ 4. yüzyıl)
—Poetics (M.Ö. 350)
—Tractatus Logico-Philosophicus (1953)
Pragmatik:
—Gorgias (MÖ 4. yüzyıl)
—Büyük Yabancı (1970)
—Tüketim Toplumu (1970)
—Felsefi Soruşturmalar
Sözcük ve Cümle Yapıları:
—Phaidros (M.Ö. 360)
Anlam Teorileri:
—Anahtar Sözcükler (1972)
Söylem Analizi:
—Bu Bir Pipo Değildir (1973)
Mantık
Klasik Mantık:
—The Poetics Of Aristotle (M.Ö. 350)
Matematiksel Mantık:
—Kavram Yazısı (1879)
Indüksiyon ve Dedüksiyon:
—Novum Organum (1620)
Zıtlık ve Çelişki:
—Sofist (M.Ö. 360)
Mantık Felsefesi:
—Retorik Sanatı (M.Ö. 350)
—Stoicism: A Very Short Introduction
—The Stoics Reader
Estetik
Sanat Felsefesi:
—lon (M.Ö. 380)
—The Poetics Of Aristotle (M.Ö. 350)
—The Birth Of Tragedy Or Hellenism And Pessimism (1872)
—Minima Moralia (1970)
—Zen ve Okçuluk
Güzellik ve Estetik Değerler:
—The Defense of Poesy (1595)
—Ars Poetica - Şiir Sanatı (M.Ö. 19)
Estetik Deneyim:
—Existentialism is a Humanism (1946)
Sanat Eleştirisi:
—Of the Standard of Taste - David Hume (1757)
—Poetika (1798)
Zihin Felsefesi:
Beden-Zihin Problemi:
—Meditations on First Philosophy (1641)
Bilincin Doğası:
—Korku ve Titreme (1843)
Yapay Zeka ve Zihin:
—Computing Machinery and Intelligence - Alan Turing (1950)
Zihinsel Durumlar:
—The Interpretation of Dreams (1899)
Tarih Felsefesi
Özgürlük ve Tarih:
—Elements of the Philosophy of Right (1820)
Tarihsel Anlam:
—Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu (1872)
Okumayı ve çalışmayı sevdiğim akımlar:
Antik Yunan Felsefesi:
—İyonya Okulu
—Pythagorasçılık
—Elea Okulu
—Sofizm
—Sokratizm
—Platonculuk
—Aristotelizm
—Megaracılar
—Kinikler
—Epikürcülük
—Stoacılık
—Pyrrhonizm (Skeptisizm)
Helenistik Felsefe:
—Yeni Platonculuk
—Antik İdealizm
—Gnostik Felsefe
Orta Çağ Felsefesi:
—Hristiyan Felsefesi
—İslam Felsefesi
—Skolastik Felsefe
—Augustinci Felsefe
—Tomizm
Rönesans ve Erken Modern Felsefe:
—Humanizm
—Rasyonalist Felsefe
—Empirist Felsefe
—Pragmatizm
—Eleştirel Felsefe
Aydınlanma Felsefesi:
—Eleştirel Felsefe
—Aydınlanma Düşüncesi
—Fransız Aydınlanması
19. Yüzyıl Felsefesi:
—Alman İdealizmi
—Romantizm
—Varoluşçuluk
—Fenomenoloji
—Pragmatizm (Yeniden)
—Empirizm (Yeni)
20. Yüzyıl Felsefesi:
—Analitik Felsefe
—Dil Felsefesi
—Fenomenoloji ve Varoluşçuluk
—Post-yapısalcılık
—Postmodernizm
—Eleştirel Teori
—Pragmatizm (Yeniden)
—Psikanaliz
—Sosyal Felsefe
Çağdaş Felsefe:
—Kültürel Felsefe
—Yeni-Metafizik
—Posthumanizm
Ekstra:
—İdeolojiler ve Postkolonyalizm
—Günümüz Postmodernizminden Temalar
—Edebiyat Felsefesi
—Toplumsal Teori ve Etik
Siyaset sahnesi, tarih boyunca kişinin en çelişkili yönlerini açığa vuran bir tür arena görevi görmüştür. Hiddetli konuşmalar, idealist söylemler ve halkı kucaklayan vaatler… Fakat çoğu zaman perde açılır açılmaz acımasız bir kariyer hırsı ve çıkar peşinde koşan bir zihniyetin izleri…devamıSiyaset sahnesi, tarih boyunca kişinin en çelişkili yönlerini açığa vuran bir tür arena görevi görmüştür. Hiddetli konuşmalar, idealist söylemler ve halkı kucaklayan vaatler… Fakat çoğu zaman perde açılır açılmaz acımasız bir kariyer hırsı ve çıkar peşinde koşan bir zihniyetin izleri çıkar karşımıza. İşte, kariyer politikacısı da bu karanlık yapbozun en simgesel parçasıdır. Peki ne anlama gelir?
Kariyer politikacısı, siyaseti meslek olarak benimseyen ve hayatını bu alanda sürdüren kişilere hitap etmek adına kullanılan bir terimdir. Bu kişiler genç yaşlardan itibaren siyasete ilgi duyabilir, partilerde aktif rol alabilir ve farklı kademelerde görev alarak kariyerlerini siyaset üzerine inşa edebilirler. Siyaseti yalnızca bir "meslek" olarak görür, ideolojik derinlikten uzaklaşır ve halka yabancılaşırlar.
Her şeyden önce, kalıcı olma arzusuyla hareket ederler. Kalıcılığı sağlayacak olan ise ne idealist bir inanç ne de halkın menfaatleridir; yalnızca koltuk ve güçtür. Bu kişilerin gözünde halkın dertleri ve ihtiyaçları, yalnızca birer basamaktan ibarettir. Ne söyledikleri değil, nasıl göründükleri ve hangi kitleyi nasıl ikna ettikleri gibi sorular onun için en önemlisidir. Bugün bu fikirleri savunurlar, yarın tam zıttını. Çünkü asıl sadakatleri halka değil, kendi politik geleceklerine bağlıdır.
Bu kişilerin, hatta figürlerin, en çarpıcı yönü, içi boş söylemlerle dikkatleri üzerlerine çekme becerisidir. Halkın umutlarını sömürmekte ustadır. “Değişim” ve “refah” gibi klişe kelimelerle süslediği konuşmalarında, kimseye somut bir çözüm sunmazlar. Fakat herkes onların sahte ışıltısına aldanır. Kişiler, bu oyunları fark ettiğinde ise çoğunlukla çok geç kalınmış olur; çünkü kariyer politikacıları, koltuklarına sıkı sıkıya tutunmuş, etraflarını bir çıkar ağıyla çevirmişleridir bile.
Bu tür bir politikanın en büyük zararı, yalnızca bireylerin güvenini yıkmak değil; toplumsal yapının da altını oyup geçmektir. Halk, zamanla siyasetten soğur, yönetime yabancılaşır. Daha da kötüsü, ideallerine bağlı gerçek liderler için zemin kayganlaşır. Çünkü kariyer politikacısı, samimiyetsizliği norm haline getirir.
Tarihteki büyük kırılmalara bakıldığında, kariyer politikacıları her zaman için bu süreçlerin baş aktörleri olmuştur. İhanet ettikleri yalnızca halk değil, tarihin ta kendisidir. Zira unutulan her ideal, terk edilen her değer, toplumların yalnızca geçmişini değil, geleceğini de karartır. Fakat bu figürlerin en trajik yanı, varlıklarını sürdürebilmeleri hususudur. Çünkü onlar, yalnızca bireysel bir başarısızlığın değil, toplumsal bir çürümenin de ürünüdür. Halk, kısa vadeli umutların peşinde bu tür liderlere prim verdikçe, kariyer politikacıları var olmaya devam edecektir.
Bu figürlerin doğası, insanın zaaflarını ve sistemin açmazlarını bir araya getirir. Varlığına göz yummak, hem sağlam ve doğru bir lideri, hem de bütün bir toplumu zayıf kılar. Esas yıkıcı olan husus ise bu döngünün kırılması durumunun yalnızca ama yalnızca halkın iradesi ve bilincine bağlı olmasıdır. Bu tür bir bilinç kazanılmadıkça, sahne hep aynı, aktörler hep tanıdık olacaktır.
Türkiye’de ise durum pek farklı sayılmaz. Bizim sahnemizde beliren en dikkat çekici figürlerden biri de elbette ki, yine ve yeniden, kariyer politikacısıdır. Ülkemize özgü koşullar göz önünde bulundurulduğunda, bu figür, hem bireysel hırsların, hem siyasi sistemin, hem de toplumun bazı açmazlarının direkt yansımasıdır.
Ülkemizde yetişmiş bir kariyer politikacısının Türkiye’deki yükselişi, çoğu zaman halkın dertlerine değil, popülist söylemlere dayanır. Mikrofon başında “hizmet”, "vatan" ve “millet” sözcüklerini sıkça tekrarlayan bu kişi, her zaman olduğu gibi, yine kendi konumunu sağlamlaştırmanın peşindedir. Yerel yönetimlerde ya da parti teşkilatlarında başlayan bu “kariyer,” genellikle liyakat yerine sadakate dayalı bir sistem içinde yükselir. Kimin daha iyi fikirleri olduğu değil, kimin liderin gözüne daha iyi göründüğü önemlidir. Bu nedenle, kariyer politikacısı, yukarıya tırmanırken ideallerini değil, patronlarını ve efendilerini memnun etmeyi öncelik haline getirir.
Türkiye’de bu tarz bir figürün en belirgin özelliği, gücün nasıl kullanılması gerektiğine dair elle tutulur hiçbir fikre sahip olmamasıdır. Ekonomik krizlerden eğitim sorunlarına kadar karmaşık meseleler üzerine yalnızca yüzeysel çözümler sunacak, projelerinden bahsetmesi istendiğinde ise bahaneler üretecek, fakat en berbat bahaneyi de üretse, güvenmeye aç ve öğrenmeye tok olan halkın iradesi sayesinde yine başarılı olacaktır. Çünkü kariyer politikacıları için başarı, sorun çözmek değil, sorunları konuşarak oy toplamaktır. Halkın acil ihtiyaçları, onların gözünde bir araçtan ibarettir. Üstelik bu politikacıların halkın dertlerine aşinalığı da genelde sınırlıdır; çoğu zaman gündelik hayattan kopuk, yalnızca protokollerde varlık gösteren figürlerdir bunlar.
Daha da kötüsü, bu tiplerin Türkiye’deki otoritelerini, toplumun güvenini sömürerek pekiştirmesidir. Genç nüfusun işsizlik sorununu çözemeyen ya da eğitim sistemindeki çöküşü görmezden gelen bu kişiler, siyasi arenada varlığını sürdürebilmek adına kutuplaştırıcı bir dil kullanmayı tercih eder. Bu kutuplaşma, yalnızca toplumun birlik duygusunu zayıflatmakla kalmaz, gerçek liderlerin önünü de tıkar demiştik.
Türkiye’deki bu durum, ne yazık ki, hem bireylerin, hem de sistemin büyük bir sorunudur. Siyasi partilerin lider odaklı yapısı, kariyer politikacılarının önünü açar. Gerçek bir liyakat sistemi oluşturulmadıkça, halkın sesini gerçekten temsil eden liderlerin yetişmesi neredeyse imkânsız hale gelir. Bunun yerine, kısa vadeli çıkarlar ve kişisel hırslarla hareket eden bir siyasi kültür uzunca bir süre egemen olur.
Fakat bana kalırsa bu hikâyenin en trajik yanı, halkımızın zamanla bu durumu kanıksamış olmasıdır. Her seçim döneminde benzer vaatleri dinlemek, aynı tür politikacıları kürsüde görmek, aynı saldırgan sesleri işitmek çoğu kişi için sıradan bir durum haline gelmiştir. Bu nedenle, kariyer politikacısı gibi bir figürün varlığı, tüm toplumun en büyük sorunlarından ve köklü bir çöküş döneminin en gürültülü işaretlerinden biridir.
Bitirmeden bahsetmek istediğim bir husus daha var. Bu figürleri saptamak esasen oldukça basit. Az önce de bahsettiğimiz üzere, bu kişiler genç yaşlarda partinin en alt kademelerinde işe başlar, kendini adanmış bir nefer gibi gösterir. Ancak, bu çabanın ardında idealizme duyulan bir aşk değil, çoğunlukla güç ve statüye duyulan özlem yatar. Kariyerinin başlangıcında yaptığı her konuşma, attığı her adım, yalnızca gelecekteki mevkiine zemin hazırlamak içindir. Burada, Machiavelli’nin “amaçlar araçları meşru kılar” ilkesinin gölgesi, neredeyse her hamlenin üzerine düşer.
Bu tür bir politikacının en temel özelliği ise değişime karşı esnekliğidir. Bugün bir doktrine sıkı sıkıya bağlı görünür, ertesi gün olup rüzgârın yönü değiştiğinde ise bir başka söylemi savunur. Bunun nedeni çoğunlukla bir inanış değil, oportünizmin kendisidir. Dönemin ruhunu koklamak, toplumun nabzını tutmak ve buna uygun bir maske takmak, kariyer politikacısının en önemli yeteneklerinden biridir. Unutmayınız.
"Bu saatten sonra bu ülkeden bir bok olmaz", "bok gibi bir ülkede yaşıyoruz", "tek başıma ben mi dünyayı/sistemi değiştireceğim?" gibi serzenişlerde bulunmak, sitem etmek ya da geleceğinizden umudunuzu kesmek yerine bu döngüyü kırmak adına etrafınızın farkında olmaya ve bilinçlenmeye bakınız. Hepimiz aynı gemideyiz, fakat bu senaryoda kaptanı seçenin mürettebat olduğunu unutmayınız. Siyasetin bir meslek değil, bir sorumluluk olduğunu unutan kişilerden uzak durunuz. Kendi aklınızın gücünün ve kapasitenizin farkında olunuz. Son olarak, ülkeniz için olmasa da, en azından kendi geleceğiniz için çabalamaya devam ediniz. Demokrasi, kullanmasını bilen için en güçlü silahtır, bunu yorumlarda Adolf Hitler'in otoriteyi eline geçiriş öyküsü ile anlatacağım.
Tekrara düştüysem kusura bakmayın. İçimden geldi, yazmak istedim. Esenlikler.
Esenlikler. Hiç vaktim olmamasına rağmen, otobüste okuduğum bir haber üzerine uzunca düşündüm ve sizinle arkeolojiye, Anadolu’da vat olmuş uygarlıkların tarihine ve insanlığın kadim mirasına dair önemli bir keşfi paylaşmak istedim. Bugün, bilinen en eski Yunan yazı sistemi olan Linear B’den…devamıEsenlikler. Hiç vaktim olmamasına rağmen, otobüste okuduğum bir haber üzerine uzunca düşündüm ve sizinle arkeolojiye, Anadolu’da vat olmuş uygarlıkların tarihine ve insanlığın kadim mirasına dair önemli bir keşfi paylaşmak istedim. Bugün, bilinen en eski Yunan yazı sistemi olan Linear B’den bahsedeceğim.
İlk bakışta Mısır'ın hiyeroglifleri veya Çin'in Hanzi alfabesi gibi karmaşık ve simgesel bir yapı izlenimi verse de, yazı çözüldüğünde aslında fonetik bir sistem olduğu anlaşılıyor. İşin ilginç tarafı, bu yazının asırlardır kayıp olması ve ancak 20. yüzyılda iki büyük akademisyenin çabalarıyla çözülebilmesi.
Daha iyi anlamak adına daha önce Linear B ile yazılmış bir tablet üzerinde yaptığım deşifre çalışmasını da sizinle paylaşacağım. Umarım bu yazı, okuyan herkese yeni bir perspektif kazandırır. Keyifli okumalar dilerim.
Linear B, bilinen en eski Yunanca biçimi olarak kabul edilir ve Yunan alfabesinden yüzyıllar öncesine dayanır. Linear A adlı daha eski bir yazı ile bağlantılıdır. Linear A, MÖ 1900-1400 yılları arasında Minos uygarlığı tarafından kullanılmış en eski Ege yazı sistemlerinden biridir. Bu yazı ilk kez ünlü arkeolog Sir Arthur Evans tarafından keşfedilmiş ve çözülememesi nedeniyle büyük bir bilinmez olarak kalmıştır.
Linear A’nın kullanımı genellikle ekonomik ve idari kayıtlarda görülmektedir. Tapınak envanterleri, tahıl ve şarap hesapları gibi metinler içerdiği düşünülse de, tam olarak ne yazdığını anlamak mümkün değil. Bunun temel nedeni, yeterli metnin bulunmaması ve yazının ait olduğu dilin kaybolmuş olmasıdır.
Bilim insanları Linear A’nın, Hint-Avrupa dilleri ile bağlantısı olmayan bir dilde yazıldığına inanıyor. Bazı teoriler, bunun Luvicenin veya bir Anadolu diliyle bağlantılı olabileceğini öne sürse de, bu hipotezler henüz kesinlik kazanmamıştır. Bugüne kadar dil yapısı, ses değerleri ve kelime anlamları bilinmediği için, Linear A halen çözülememiş bir yazı olarak varlığını sürdürmektedir.
Linear A’nın torunu sayılabilecek Linear B ise MÖ 1450-1200 yılları arasında Mikenler tarafından kullanılmış bir yazı sistemidir. İlk başta Minos uygarlığına ait olduğu sanılsa da, yapılan çalışmalar bu yazının aslında erken dönem Yunanca olduğunu ortaya koymuştur.
Linear B’nin en büyük farkı, 1952 yılında İngiliz mimar ve amatör dilbilimci Michael Ventris tarafından çözülmüş olmasıdır. Ventris, Amerikalı klasikçi Alice Kober’in çalışmalarından ilham alarak, Linear B’nin Yunanca olduğunu keşfetmiş, günümüzde Mikenlerin kayıtlarını ve yönetim sistemlerini anlamamızı mümkün kılmıştır.
Bu yazı sistemi 87 hece işareti ve 100’den fazla ideogramdan oluşmaktadır. Bu işaretler, bir dildeki sesleri yansıtmanın yanı sıra, nesneleri, ölçü birimlerini ve diğer soyut kavramları da ifade edebilecek şekilde tasarlanmıştır. Linear B'nin fonetik yapısı esasen oldukça basit; her işaret tek bir heceyi (C+V yani ünsüz+ünlü yapısını) temsil eder. Ancak burada dikkat edilmesi gereken o önemli nokta, Linear B'nin bükümlü bir dil olmasından kaynaklanan karmaşıklıktır. Bu yazı sisteminde, kelimelerin sonlarına eklenen ekler, kelimenin anlamını ve fonksiyonunu değiştirir.
Kullanılan semboller, çoğunlukla tek heceyi ifade eder. Bir kelimenin tamamı, bu hece işaretlerinin bir araya gelmesiyle oluşur. Misal, “ko-no-so” şeklinde yazılan bir kelime, Knossos şehrini ifade eder. Bu tür yazımlar, hece temelli olduğundan, bir kelimenin tamamı, harflerin birleşimi ile değil, heceler halinde yazılır.
Alice Kober'in araştırmaları, bu dilin çözüm sürecinin temelidir. Kober, Linear B'deki semboller arası benzerlikleri ve kelime sonlarına eklenen eklerin dildeki fonksiyonel değişimlere olan etkisini fark etmiş ve dolayısıyla, Linear B’nin bükümlü bir dil olduğu teorisinin temelini oluşturmuştur.
Ventris, bu temeli kullanarak Linear B'nin, Miken Yunancası’na ait olduğunu keşfetmiş, hece işaretlerini tek tek analiz ederek, Linear B'nin içindeki sembolleri Yunanca kelimelerle ilişkilendirmeye başlamıştır. Misal, "po-se-da-o-ne" ifadesi Poseidon’u, "a-na-ka" ise kral anlamına gelen "anax" kelimesini temsil etmektedir.
Hece işaretleri Yunanca kelimeleri fonetik olarak temsil ederken, ideogramlar tahıl, şarap, hayvanlar ve eşyalar gibi somut nesneleri simgelemektedir. Büyük ölçüde idari ve ekonomik metinlerde kullanılmış, edebi veya dini metinler içermemiştir. Miken uygarlığının günlük yaşamı ve idari yapısı hakkında çokça bilgi vermektedir. Yazılı belgeler, genellikle ekonomik ve idari işlemler ile ilgilidir ve çoğunlukla malzeme envanterleri, yerleşim yeri kayıtları ve ödül listelerini içerir. Bu yazılar, Mikenlerin yönetimsel yapısını ve toplumsal organizasyonunu anlamamıza büyük ölçüde yardımcı olur. Misal, Pylos ve Knossos’taki kazılarda bulunan tabletler, yöneticilerin görevlerini ve bölgesel idare organizasyonunu meraklısına anlatır.
Bir Kesit Tablet Üzerinde Yaptığım Deşifre Çalışması:
Bu tablet, Miken Uygarlığı'na ait Linear B yazısıyla yazılmış olup, Pylos Tabletleri arasında bulunan küçük boyutlu bir Ta-641 tabletidir. Bizlere Miken krallığının idari kayıtlarından bir kesit sunarak, dönemi anlamamıza yardımcı olur. Çoğunlukla çömlekçiler, zanaatkârlar ve saray ekonomisine dair bilgileri içerir. Şimdi, bu spesifik metni analiz ederek ne anlama geldiğini açıklayalım.
Orijinal Metin:
𐀳𐀯𐀒𐀂𐀊𐀜𐀷𐀁𐀍𐀖𐀂𐀦𐀪𐀐𐀲𐀛𐀀𐀔𐀳𐀃𐀫𐀄𐀵𐀡𐀍𐀁𐀀𐀷𐀜𐀍
Transliterasyon (Metnin Latin Harfleri ile Yazımı):
trpd ktrj ptnj w²n dptr
ti-ri-po-de a-ke-ti-ri-ja po-ti-ni-ja we-a₂-no di-pte-ra
Bu metin, klasik Yunanca alfabe ile yazılmış bir metin gibi görünmese de, yapılan çalışmalar sonucunda birçok kelimenin modern Yunanca ile benzerlik taşıdığı keşfedilmiştir. Özellikle yer isimleri ve dini unvanlar, günümüzde hâlâ izlerini sürdürebildiğimiz kelimeler arasında yer alır.
1. Fonetik Özellikler
Linear B, Yunancayı tam olarak fonetik düzeyde yansıtmayan hece tabanlı bir yazıdır. Bu nedenle, bazı sesler eksik ya da değiştirilmiş şekilde yazılmaktadır. Yan yana gelen iki ünsüzü yazıya aktaramadığı için, Yunancadaki bazı kelimeler ek ünlülerle genişletilmiştir: tripodes (üç ayaklı kazanlar) kelimesi ti-ri-po-de olarak yazılmıştır. Burada /t/ ve /r/ arasına bir /i/ eklenmiştir.
Yalnızca açık heceler (ünlüyle biten) yazılabilmektedir. Yunanca’daki /ks/, /ps/ gibi sonu ünsüzle biten heceler bu yazıda gösterilememektedir.
Miken Yunancası'nda r, l ve labil seslerin çoğunlukla birbirine geçtiği düşünülmektedir: ka-ro biçimi, muhtemelen Yunanca khalos (iyi, güzel) kelimesinin bir uyarlamasıdır.
2. Morfoloji (Biçimbilim)
Miken Yunancası, Klasik Yunanca'nın arkaik bir formudur ve morfolojik yapıları tam olarak çözülememiştir demiştik. PY Ta 641'de görülen bazı önemli morfolojik yapılar şunlardır:
İsim Çekimleri:
ti-ri-po-de → tripodes (Nominatif çoğul)
a-ke ve e-ke → Muhtemelen ekhei (3. tekil şahıs, sahip olmak fiili)
qo-so → Sayı veya miktar göstergesi olabilir (belki kwos, kaç tane?)
pe-re → pherei (taşır, getirir – 3. tekil şahıs)
Fiil Çekimleri:
PY Ta 641'de geçen fiillerin büyük çoğunluğu idari kayıt amacıyla kullanıldığı için emir kipi veya 3. tekil şahıs halleriyle verilmiştir. Misal:
e-ke → ekhei (sahiptir)
pe-re → pherei (getirir, taşır)
3. Sözdizimi (Sentaks)
Metin, büyük ölçüde isim + sayı/miktar + fiil yapısında düzenlenmiştir. Linear B yazısının idari kayıtlar için kullanılması, bu tür kısa ve bilgi odaklı cümle yapılarının tercih edilmesine neden olmuştur. Misal, PY Ta 641’in transliterasyonunda şu yapı belirgindir:
(Nesne) + (Sayı/Miktar) + (Sahiplik veya Eylem)
"tripodes ekhei" → "üç ayaklı kazan(lar) var"
(Yunanca’nın klasik sözdizimi SVO (özne-fiil-nesne) olsa da Linear B’de nominal listeler ağırlıkta olduğu için cümle yapısı genellikle isim + miktar biçimindedir.) Bu yapı, Yunanca’nın daha sonraki dönemlerindeki cümle yapılarından farklıdır, çünkü yüklem genellikle sona gelir ve fiil kullanımı asgari düzeydedir 🫡.
Özet olarak metin: "... sayıda güzel üç ayaklı kazan(lar) mevcut, getirildi", ifadesini içermektedir.
Umarım okurken hem keyif almış hem de öğrenmişsinizdir. Esenlikler dilerim.
II. Thutmose’nin Mezarı Bulundu! Mısır Turizm ve Eski Eserler Bakanlığı, II. Thutmose’un mezarının Krallar Vadisi yakınlarındaki Batı Vadileri’nde keşfedildiğini duyurdu. Dr. Piers Litherland liderliğindeki Mısır-İngiltere ortak kazı ekibi, firavunun orijinal mezarına ulaştıklarını düşünüyor. II. Thutmose, babası I. Thutmose ve kudretli…devamıII. Thutmose’nin Mezarı Bulundu!
Mısır Turizm ve Eski Eserler Bakanlığı, II. Thutmose’un mezarının Krallar Vadisi yakınlarındaki Batı Vadileri’nde keşfedildiğini duyurdu. Dr. Piers Litherland liderliğindeki Mısır-İngiltere ortak kazı ekibi, firavunun orijinal mezarına ulaştıklarını düşünüyor. II. Thutmose, babası I. Thutmose ve kudretli eşi Hatşepsut’un gölgesinde kalan bir hükümdar olarak bilinir; bu keşif, onun tarihsel önemini yeniden değerlendirme fırsatı sunuyor.
Bilindiği üzere, firavun mezarlarının keşfi son derece nadirdir ve bu buluntu, 1922’de Tutankhamun’un mezarının ortaya çıkarılmasından bu yana, yani 100 yılın ardından yapılan ilk büyük keşif olarak kayda geçmektedir. C4 olarak adlandırılan bu kaya mezarı, iki koridor ve dört odadan oluşmaktadır. Ancak, eski çağlarda meydana gelen seller nedeniyle büyük hasar görmüş ve duvar süslemelerinin çoğu kaybolmuştur. Yine de, yıldızlı tavan kalıntıları ve khekher frizinin izleri tespit edilmiştir. Ayrıca, ölülerin öteki dünyadaki yolculuğunu anlatan mistik Amduat metninden parçalar bulunmuş olup, mezarın bir firavuna ait olduğu görüşünü güçlendirmektedir.
Bununla birlikte, mezarın iç düzeni, buranın tarih boyunca yağmalandığını göstermektedir. Bir firavun mezarında bulunması gereken lahit, kanopik kaplar ve şabtiler gibi temel eşyalar burada mevcut değildir. Ancak, mezarın içinde II. Thutmose ve Büyük Kraliçe Eşi Hatşepsut’un isimlerini taşıyan alabaster kaplar keşfedilmiştir. Dolayısıyla, mezarın firavuna ait olduğu doğrulanmaktadır. Fakat yağmalar dışında ihtimaller de yok değildir. Mezarın tamamlanmadan bırakıldığı ya da firavunun gömülmesinden kısa bir süre sonra, sel felaketleri nedeniyle eşyalarının başka bir yere taşınmış olabileceği ihtimali olasıdır.
II. Thutmose, Mısır tarihinde silik bir figür olarak kabul edilir ve hükümdarlığı genellikle selefi ve halefi tarafından gölgelenmiştir. Tahta çıkışıyla ilgili kesin bilgiler eksik olsa da, saltanatının yaklaşık 13-14 yıl sürdüğü tahmin edilmektedir. Kaynaklara göre, Nubya’da bir isyanı bastırmış ve Filistin’deki göçebe kabilelere karşı bir sefer düzenlemiştir. Ancak, hakkındaki bilgilerin çoğu Hatşepsut’un saltanatı döneminde şekillenmiştir ve onun yönetimini zayıf gösteren anlatımlar büyük ölçüde Hatşepsut’un kendi siyasi çıkarları doğrultusunda kurgulanmış olabilir.
Bu keşiften önce, II. Thutmose’ye dair elimizdeki tek fiziksel kanıt, 1881’de Deir el-Bahari’deki Kraliyet Nakil Mezarında (DB320) bulunan mumyasıydı. Günümüzde Mısır Medeniyeti Ulusal Müzesi'nde sergilenen bu mumya üzerinde yapılan X-ray analizleri, firavunun 30’lu yaşlarının başında öldüğünü göstermektedir. Ölüm nedeni kesin olarak bilinmemekle birlikte, vücudundaki cilt lezyonları, çiçek hastalığı ya da bağışıklık sistemiyle ilgili bir rahatsızlık ihtimalini gündeme getirmektedir.
Mezarın durumunun kötülüğü ve defin eşyalarının eksikliği, firavunun orijinal gömü yerinin burası olup olmadığı sorusunu da gündeme getirmektedir. Yeni Krallık’ın sonunda yaygınlaşan mezar soygunları ve kraliyet definlerinin sistematik olarak taşınması göz önüne alındığında, II. Thutmose’nin mezarının başka bir yerde olabileceği iddiası ihtimal dahilindedir. Ancak, bu keşif hâlâ büyük öneme sahiptir, zira erken 18. Hanedan dönemine ait defin gelenekleri hakkında önemli bilgiler sağlayabilir.
Mezarın Krallar Vadisi yerine Batı Vadileri’nde bulunması, dönemin defin geleneklerinin henüz tam olarak standartlaşmadığını göstermektedir. Bu geçiş süreci, Mısır arkeolojisinde önemli bir araştırma alanı olarak kabul edilir ve yeni keşif, firavun mezarlarının gelişimini anlamada kritik bir boşluğu doldurabilir.
II. Thutmose’nin mezarı, Tutankhamun’un altınla bezenmiş hazinelerine rakip olmasa da, tarihsel değeri göz ardı edilmemelidir.
Şahsî fikirlerime gelecek olursam:
1. Dr. Litherland’ın ileri sürdüğü şüphe, yani TT 320’de bulunan mumyanın gerçekten II. Thutmose’ye ait olup olmadığı meselesi, oldukça önemli. Ancak, yalnızca DNA analizleri bu konuda kesinlik sağlayabilir. Misal, I. Thutmose veya III. Thutmose gibi aile üyeleriyle karşılaştırmalı genetik testler yapılarak kimlik doğrulaması sağlanmalıdır. Daha önce II. Ramses, III. Amenhotep ve Tutankhamun gibi firavunlar için uygulanan testler, benzer bir sürecin II. Thutmose için de yürütülebileceğini doğruluyor.
2. Hatshepsut’un, özellikle Amun Rahipliği ile kurduğu güçlü bağlar sayesinde iktidar üzerindeki etkisi artmıştır. Hatta bazı tarihçiler, II. Thutmose’nin hükümdarlığının büyük ölçüde sembolik olduğunu ve gerçek gücün Hatshepsut’ta olduğunu öne sürüyor. Dolayısıyla, II. Thutmose’nin erken ölümü, onun gerçekten bağımsız bir hükümdar olup olmadığı konusunda da soru işaretleri doğuruyor.
3. KV mezarlarının yoğun olduğu ana vadiye kıyasla, Batı Vadileri genellikle daha izole ve daha az incelenmiş alanlardır. Bazı araştırmacılar, erken 18. Hanedan firavunlarının mezarlarını bu bölgelerde inşa etmelerinin, hem koruma hem de kraliyet ideolojisi açısından bir geçiş sürecini yansıttığını öne sürüyor. Eğer II. Thutmose'nin asıl mezarı gerçekten burada inşa edildiyse, bu durum hükümdarlığının sonlarında siyasi desteğini kaybettiğini ya da vefatının alelacele gerçekleştiğini gösterebilir.
4. II. Thutmose’nin ilk mezarı bulunduysa, onun da sonraki firavunlar gibi yeniden gömüldüğüne dair kanıtlar aranmalı. I. Ahmose’den itibaren, birçok firavunun defalarca taşındığı biliniyor. II. Thutmose’nin, tıpkı II. Ramses, I. Seti ve diğerleri gibi önce kendi mezarına, sonra daha güvenli bir yere taşınmış olması muhtemel. Eğer yeni keşfedilen mezar orijinal defin yeri ise, burada daha fazla ipucu bulunması muhtemeldir.
1816 yazında, genç Mary Wollstonecraft Shelley, nişanlısı Percy Shelley ve arkadaşları Lord Byron ile birlikte İsviçre'de tatildeydi. Herkesin ölümüne sıkılmış olduğu, belki de kasvetli bir akşam, birbirlerine bu güne kadar yazılmış en korkunç hikayeleri yazmak üzere meydan okudular. O gece…devamı1816 yazında, genç Mary Wollstonecraft Shelley, nişanlısı Percy Shelley ve arkadaşları Lord Byron ile birlikte İsviçre'de tatildeydi. Herkesin ölümüne sıkılmış olduğu, belki de kasvetli bir akşam, birbirlerine bu güne kadar yazılmış en korkunç hikayeleri yazmak üzere meydan okudular. O gece yazılanların çoğu unutulacaktı, bir genç kızın edebi yaratısı ve Victor Frankenstein'ın talihsizlikleri hariç.
O zamanlar yalnızca eğlenceli ve kendi çapında başarılı olarak değerlendirilen hikâye, sonraları mitsel bir boyuta ulaştı. Orijinal romanın kendisi, günümüzde aralarında neredeyse hiçbir ilgi bulunmayan dışsal imgelerle örtülmüş durumda (özellikle de 1931 tarihli film uyarlamasında yer alan Boris Karloff’un yüz makyajıyla). Öyle ki, elinizi sallasanız elli tane uyarlamasına denk gelebileceğiniz gibi bir saçmalık derecesi bu, misal, Kenneth Branagh’ın De Niro’yu baş role koyduğu filmi ya da Mel Gibson'ın parodisi gibi.
Fakat Shelley’nin romanı, hayaletler veya canavarlardan ziyade, İncil'in Yaratılış ve Düşüş temalarını inceleyen felsefi bir yolculuktan oluşur. Doğal yollar ile çoğalmak yerine, bazı cerrahi ve yapay teknikleri kullanarak yeni bir canlı yaratma fikri, 16. yüzyıldan kalma "Prag Golem" hikayesinden türemiştir. (Golem, bir Yahudi efsanesi kahramanıdır. Talmud'da Âdem'in ruhu üflenmeden önce bir golem olduğu yazılıdır. Yahudi folklorunda golemlerin insan şekli verilmiş çamurdan yapıldığı fikri yer alır. Ruhları yoktur, zekaları düşük seviyededir ki Golem, İbranice "aptal" kelimesinden türetilmiştir גולם). Bu mit, yalnızca bir canlının yaratılması değil, yaratıcı gücün sorumluluğu ve bu gücün yanlış kullanıldığında doğuracağı yıkım hakkında da derin bir uyarı sunar.) Eser, Milton’ın "Kayıp Cennet" eserine yapılan göndermeler ve bu kitaptan doğrudan alıntılar da içermektedir. Tanrı ile Şeytan (Frankenstein ile “canavar”) ve Adem ile Havva (Frankenstein ile Elizabeth ya da canavar ile potansiyel kadın-canavar) temasına ait varoluşsal bir önermedir.
Kitabı okumadıysanız, Frankenstein’ı ya da meşhur canavarını tanımıyorsunuz demektir. Modern mitolojide bu isimi taşıyan bir yaratık mevcut olsa da, orijinaline pek benzememektedir. Fakat Dracula'ya döndüğümüzde durumun oldukça farklı olduğunu görürüz.
Hakkında en az iki ya da üç film izlemiş olanların bileceği üzere, şu ana kadar yapılmış bütün Dracula filmleri arasında oldukça çarpıcı bir benzerlik bulunmaktadır, hikaye her seferinde aynı kalır: Harker, böcek yiyen Renfield, Mina'nın sadakati, Lucy’nin baştan çıkarılması, Dr. Van Helsing, Varna’dan deniz yolculuğu, harap ve heybetli malikâne... Bütün bunlar hem eserde, hem sonraki yapımlarda, hem de kültürel mitolojide mevcuttur. Hatta zaman zaman replikler bile tekrarlanır, ünlü “Asla şarap içmem” repliği neredeyse her yapımda yer alır.
Frankenstein’ın hikayesini okuduğumuzda ise onu tanımlayan anların, dağdaki kale, ceset hırsızlığı, kambur asistan, sessizce gezinen canavar, tırpanlı kalabalık ve yanan yel değirmeni gibi hiçbir unsurun orijinal hikayede yer almadığını görürüz. Dolayısıyla, hikayenin, kuzey kutbunda bir gemide, kaptan ile kız kardeşi arasında geçen yazışmalar ile anlatıldığını gördüğümüz zaman ilk şaşkınlığımızı yaşarız.
Hikayenin yapısı, pek çok açıdan ideal değildir. Ne odaklı ne akıcıdır, ve doğrusunu söylemek gerekirse pek de inandırıcı değildir. İki metre kırk santimlik bir canavar bir yıl boyunca fark edilmeden ahırınızda yaşayabilir; ve yine aynı canavar, bir dili yalnızca kullanılışını izleyerek akıcı bir şekilde konuşmayı ve okumayı öğrenebilir. Öte yandan Shelley’nin yazım tarzı, düşündürücü ve inceliklidir; fakat zaman zaman ağır ve sanatlı bir üsluba kayar. Dr. Frankenstein sürekli ne yapacağını düşünür ve genellikle hiçbir şey yapmaz. Bu durum, kahramanın iç çatışmalarını derinleştirir lakin eyleme geçmeden harcanan vakitler okuyucuyu yorabilir. Ek olarak, Frankenstein'ın, kendi eylemlerinin getirdiği yıkımın farkında olarak yine kendini suçluyor olması hikayeye uygun olsa da, okuyucuda sempatik bir izlenim bırakmaz.
Doktora kıyasla canavar gerçekten saf ve umutsuzdur, kaderini değiştirmeye çalışsa da başaramaz. Yine doktor da bu talihsiz durumu iyileştirecek bir şey yapmaktan kaçınır. İşte hikayeyi ilginç kılan en önemli unsur tam da bu gerçeğin altında yatmaktadır. Elimizde tam anlamıyla Yunan trajedisi-vari bir durum mevcuttur: Bir adamın, hem eylemleri hem de eylemsizlikleri ile kendini kaçınılmaz biçimde mutlak bir yıkıma sürükleyişinin anlatısı.
Edith Hamilton'ın tanımıyla, trajedi, derin bir duygusal kapasiteye sahip bir insanın başına gelen korkunç bir olaydır; bu kişi, yaşadığı her dehşet anını tanıyıp hissedebilecek kadar duyarlıdır. Dr. Frankenstein, bu duygusal kapasiteye kesinlikle ama kesinlikle sahip ve fazlasıyla donanımlıdır. Öyle ki, zamanının büyük bir kısmını kendine acıyarak, kederini yüksek sesle dile getirerek geçirir (bunun sempatik bir özellik olmadığından bahsetmiştik).
Nihayetinde, kişi ile yaratığı arasında gelişen bu çifte trajedi, kitabın en ilgi çekici ve etkileyici unsuru olarak öne çıkar ve hikâyenin zaman zaman tekrara düşen detaylarını bile unutturur. Suçlu, kötü veya gerçekten sefil olan kimdir sorularına net bir cevap yoktur. Rollerin sürekli olarak değiştiği hikâyede, çatışmayı çözmek için basit bir yanıt bulmak imkânsızdır.
Yazının başında da ifade ettiğimiz gibi, insan ile kendi evreni (çoğu zaman "tanrı" kavramı üzerinden kişileştirilen evren) arasındaki ilişkiyi araştıran klasik bir okuma olarak değerlendirilebilir bu eser. Kişiler, hayatlarını bir anlatı, kendilerini de bu anlatının kahramanı olarak görür; başarısızlıkları için bir suçlu arayabilirler. Shelley, hikâyeyi bu iki iç içe geçmiş yaşam arasında şekillendirirken, her birinin kendini haklı çıkarıp tüm sıkıntılar için diğerini suçladığını göstererek okuyucuyu, kendi hayatını ve seçimlerini sorgulamaya yönlendirir.
Hikayeyi anlatıldığı şekliyle ele almak istersek, Dr. Frankenstein'ı bir "tanrı" figürü, yaratıcı ve yaşamın otoritesi olarak okumak oldukça kolaydır. Canavarın acıları, yaratılmış olmasının hem doğrudan, hem de dolaylı yoldan bir sonucudur; ıstırabı, yaratıcısının yetersiz kalmış planlarından doğmuştur. Lakin diğer yandan, canavarı gerçek bir "canavar" yapan, kendi iradesiyle gerçekleştirdiği eylemler ve yaptığı seçimlerdir.
Şimdi hikâyeye başka bir açıdan bakmayı deneyelim: Doktor, tüm sorunları için suçlayabileceği bir canavar yaratır; hayatının her anını kontrol eden, acılarına neden olan, her daim güçlü ve görünmezlik içerisinde onu takip eden bir varlıktır bu. Doktor, bir tanrı yaratmıştır. İnsan formuna yakın fakat çok daha güçlü, yok edilemez, kaçınılamaz, korkunç bir tanrı. Peki konu nihayete erdiğinde, "modern Prometheus" kimdir?
Kitabın neredeyse tamamında, canavarı gören tek kişi doktorun kendisidir ve doktor cinayet işlenen her mekanda bulunduğu için hikayeyi, bir delinin kendi kendini haklı çıkarma çabası olarak okumak da mümkündür: Tüm cinayetleri işleyen, kötülüğü yaratan kişi doktorun kendisi olabilir. Lakin o, tüm bu eylemleri, yalnızca kendisinin gördüğü korkunç bir yaratığın işi olarak açıklamaktadır. Bununla birlikte, doktorun tam bir "unreliable narrator" yani "güvenilmez anlatıcı" olduğu fikrine ikna olmak zor değil.
Hikayenin temel fikri güçlü ve düşündürücü; ancak anlatı, uzun soluklu, odaktan yoksun ve tekrarlara düşkün. On dokuz yaşındaki bir yazarın ilk romanı sıfatıyla oldukça etkileyici olmasının yanı sıra, müthiş bir hayal ürünü ortaya koyar. Stoker'ın sığ Dracula'sından farklı olarak, burada geniş bir vizyon, Victoria dönemi sanatçılarının "yüce" kavramına duyduğu hayranlığı yansıtan bir derinlik mevcuttur.
Unutmadan ekleyelim, eser modern korku türünün erken ve bilim kurgu türünün de ilk örneği olarak kabul edilir. Çok bilinenin aksine Mary Shelley, Jules Verne, H.G. Wells ve Edgar Allan Poe'dan önce yaşamış ve bu eseri ortaya koymuştur. Fakat eserin genel havası tam anlamıyla bir "dehşet" barındırmaz. Daha çok duygusal bir yoğunluk taşır. Umutsuzluk, kasvet, melankoli, sefalet, ıstırap gibi sözcüklerin Mary Shelley’nin kaleminden döküldüğüne sıkça şahit oluruz.
Suç ve gizem türlerine, seri katil hikayelerine, Stevenson'ın Dr. Jekyll ve Mr. Hyde'ına, Poe'nun Arthur Gordon Pym'in Olağanüstü Serüveni'ne, Wells’in Doktor Moreau'nun Adası'na ve Lovecraft’ın Deliliğin Dağlarında gibi tür ve eserlere etkisi büyük olmuştur Frankenstein'ın. GDO’lardan yapay zekâlara kadar, yeni ve "zeki" varlıkların keşfedildiği ve türetildiği çağımız için bu eser oldukça önemli bir kaynaktır.
Çocuk edebiyatının, hatta genel olarak çocuklara ve çocuk zihnine dair kavrayışımızın en büyük başarısızlığı, bu zihinler ile yüzleşmeyi ve onları zorlamayı bir suç olarak görmemizdir zannımca. Çocukları önce kültürlerinden koruyarak uzak tutar, onları bize göre "güvenli" bir alanda yetiştiririz; hemen…devamıÇocuk edebiyatının, hatta genel olarak çocuklara ve çocuk zihnine dair kavrayışımızın en büyük başarısızlığı, bu zihinler ile yüzleşmeyi ve onları zorlamayı bir suç olarak görmemizdir zannımca. Çocukları önce kültürlerinden koruyarak uzak tutar, onları bize göre "güvenli" bir alanda yetiştiririz; hemen ardından onlara tehlikeli ve hoşnutsuzluklarla dolu olduğu söylenen bir dünyaya hazırlıksız bir şekilde atılmalarını, üstüne üstlük böyle bir durum karşısında onlardan korkmamalarını ya da şaşırmamalarını bekleriz.
Bir yazar adayı ve akademisyen olarak benim anlayışıma göre çocuklar için yazılmış iyi bir edebiyat eseri basit, yüzeysel ya da yetişkin edebiyatının hafifletilmiş bir versiyonu değildir ve olmamalıdır da. Dünyayı daha aptal bir bakış açısıyla yeniden yazmak da değildir çocuk edebiyatı, aksine, en zorlayıcı edebi türlerden biridir. Çünkü bir yandan boş bir yazı tahtası gibi olan çocuğumuzun zihnini meşgul edip onu düşünmeye alıştırmalı, diğer yandan hayranlık uyandırmalı, keyif vermeli ve bunu arketiplere ya da bireysel yaşam deneyimlerine dayandırmadan başarmalıdır.
Misal, bir kişinin çocukluktan çıkıp yetişkinliğe geçiş yaptığı dönemde tecrübe edeceği en ufak bir ayrılık düşüncesi bile onu üzer. Çünkü edindiği bilgi birikimi, anıları ve gözlemlediği acı dolu deneyimler zihnine kök salmıştır. Fakat hepimizin bildiği üzere, çocuklar bu tür anlayışlar ile doğmaz. Onlara acı, korku ve kayıp gibi negatif duygu ve durumları öğretmek, sandığımızdan çok daha ciddi ve önemli bir meseledir. Çocuk eğitimi, hedonist ve düzensiz küçük bir yaratığın, dünyayı rasyonel bir yöntem ile değerlendirebilen bir varlığa dönüşmesi sürecidir.
Bir çocuğa canavarlardan değil, elektrik prizlerinden, köpeklerden, okuldaki disiplin cezalarından, yoksulluktan ve toplum tarafından kabul görememe korkusundan endişe duyması gerektiği öğretilir. Canavarlar, doğası gereği korkutucudur; diğer örnekler ise daha karmaşık, toplumsal, sosyal ve içsel nedenler ile korku uyandırır. Çocuklardaki cinsellik ve şiddet ile ilgili hemen hemen bütün kültürlerdeki asıl korku da bu dürtülerin doğal oluşundan kaynaklanır. Bu dürtüleri tetiklemekten kaçınırız, çünkü böylesine küçük yaratıkları bile kontrol edemeyiz biz. Kimseyi her an gözetim altında tutmamız mümkün değildir.
Bu yüzdendir ki her çocuk edebiyatı yazarı, çocuğun zihninde uzun süre dönüp dolaşacak kadar karmaşık ve düşündürücü bir iş ortaya koymalı, fakat çocuğun henüz baş edemeyeceği korkunç gerçekleri de açığa çıkarmamalıdır. Lewis Carroll bu işi, hayal dünyasını dilbilimsel ve matematiksel teoriler gibi karmaşık ve kişisel olmayan yapılar üzerine inşa ederek başarmıştır. Bu yapılar, yetişkin dünyasının belirsizliğini, karmaşıklığını ve düzenini içinde barındırır; fakat yine yetişkin bir kişinin kaotik duygusal yüklerinden uzaktır.
Bu noktada Caroll'ın başarılı eserinin, çocuk edebiyatı için biçilmiş olan bir başka önemli ölçütü karşıladığını gözlemliyoruz. Alice'in hikayesi, hem çocuklar hem de yetişkinler için eşit derecede ilgi çekici ve anlam yüklüdür. Çocuk kitaplarında derinlik sınırlandırılmamalıdır, çünkü her okuyucu, kendi kapasitesine uygun olanı bulur ve alır. Kocaman bir odayı türlü eşya ve oyuncaklar ile doldurursanız, bunu gören herhangi bir çocuk kendine uygun olan pek çok şey bulabilir ve en önemlisi, keşfeder. Fakat yine aynı odaya bir tek eşya bırakırsanız, çocuğun bulacağı şey yalnızca önceden belirlenmiş olandır. Dolayısıyla keşfetme duygusu körelir, kendini ya da kendine uygun olanı bulma ihtimali de ortadan kalkar.
Yine de unutmamalıyız ki, küçüğünden büyüğüne yazdığımız ve yazacağımız hiçbir eser, küçük bir çocuğun karşılaşacağı saf ve arı dünyanın yanında daha garip ya da sarsıcı hissettirmeyecektir. Bu konuda harekete geçmek ve faydalı bir şeyler yapmak istersek de işe, onlara Alice’i okumakla başlayabiliriz. Dış dünyanın bize öğrettiği gibi tüm köpeklerden korkmamız gerekmez. Hatta bazılarını sevmeli ve eğer cesaret edebilirsek, bundan neşe duymalıyız.
"Bukleye Tecavüz" adlı eseri, Alexander Pope’un edebi dehasının ince çizgilerini en iyi yansıtan eserdir muhtemelen. 18 ve 19. yüzyılın görkemli Romantikleri yahut 17. yüzyılın Shakespeare ve Milton gibi kahraman şairleri ile mukayese edildiğinde, Pope'un şiirlerinin ahenksiz ve neredeyse yüzeysel olduğu…devamı"Bukleye Tecavüz" adlı eseri, Alexander Pope’un edebi dehasının ince çizgilerini en iyi yansıtan eserdir muhtemelen. 18 ve 19. yüzyılın görkemli Romantikleri yahut 17. yüzyılın Shakespeare ve Milton gibi kahraman şairleri ile mukayese edildiğinde, Pope'un şiirlerinin ahenksiz ve neredeyse yüzeysel olduğu düşünülebilir. Oysa ki onun bu savruk, küçümseyici tavrı ve keskin gözlem gücü, onu döneminin elitlerinin içine sıkıştırılmış bir Voltaire yahut genç bir Swift’e benzetir. Ne var ki Pope, diğerlerinden farklı olarak alaycılığın doruğuna ulaşmak adına daha incelikli bir yaklaşım benimsemiş, soylu lakin çürümüş ruhlara kelimeleri ile dokunmuştur.
Pope’un bu eserde yaptığı şey, epik şiirin yapısını bozmak, onu dönemin kibar toplumunun küçük dertlerine indirgemektir. Epik türün yüceliğini alıp, üzerine maskara bir söylem inşa etmiştir ki bu sıradan bir hamle değil, aksine şiir sanatının köhneleşmiş töresine karşı bir tür meydan okumadır. Soylularını işlerken kullandığı bu ince ironi oldukça parlak ve yaralayıcıdır. Lakin Pope, trajedinin büyüsünü yitirerek komediye, kahramanın derinliğinden uzaklaşarak soytarının yüzeyselliğine saplanır. Döneminin bu saplantılı beğeni arayışı ve şekilcilik zaafını kendi kalemi ile acımasızca tasvir ederken, bu yozlaşmış asaletin anlamsız zaferi karşısında bir ahlak kılıcı sallar bana kalırsa.
Özellikle kadın tasvirlerinde Pope’un dönemine ait önyargıları çarpıcı bir şekilde belirgindir. Shakespeare’in Kleopatra’sı ya da Milton’ın Havva’sı gibi derin ve karmaşık kadın karakterlerden uzakta, kadınları yalnızca birer güzellik sembolü olarak resmeder. Lakin burada dahi Pope’un zekâsı kendini gösterir: güzellik uğruna girişilen amansız yarışın içini boşaltarak bunu hicvetmiş, yaşanan trajediyi imliyor gibidir.
"Eleştiri Üzerine Bir Deneme" ile başladığı edebi yolculuğu, "Bukleye Tecavüz"de sosyal eleştiriyi üst seviyeye taşıyarak zirveye çıkar. Onun nükte ve eleştiri dolu dili, incelik ile bezenmiş imgeleri, aslında bir çeşit ahlaki muhasebe niteliğindedir; yalnızca kendini beğenmiş soylulara değil, bu yozlaşmış toplumun genel ahlaksızlığına da ayna tutar. Lakin Pope’un bahsi geçen bu sosyal eleştirisi, ileri eserlerinde giderek siyasi bir hicve dönüşür ve trajik bir şekilde kendi ciddiyeti içinde sıkışıp kalır. "Dunciad" gibi daha sonraki eserleri bu yönü ile kuvvetli bir mesaj taşımakta olsa da, bu eser gibi bir edebi ihtişamı yakalayamamıştır. Şüphesiz, Pope’un genç yaşta ulaştığı bu yaratıcı nokta, 18. yüzyıl İngiliz şiirinin parlak ama geçici bir yıldızıdır; onu zirveye taşıyan "alaycı bir Tanrı" sıfatıdır.
Lafı hiç uzatmadan konuya geçelim. Güzellik ile ahlak arasındaki bağların kopması durumunda, insanın içine düşeceği uçurumun derinliği öngörülemez. Donna Tartt’ın "Gizli Tarih"i, bu kopuşun feci sonuçlarını gözler önüne seren, estetik ve etik değerler üzerine modern bir tragedya olarak şekillenir. Klasik…devamıLafı hiç uzatmadan konuya geçelim. Güzellik ile ahlak arasındaki bağların kopması durumunda, insanın içine düşeceği uçurumun derinliği öngörülemez. Donna Tartt’ın "Gizli Tarih"i, bu kopuşun feci sonuçlarını gözler önüne seren, estetik ve etik değerler üzerine modern bir tragedya olarak şekillenir. Klasik dünyaya özlem duyan bir grup gencin, bu idealin yıkıcı cazibesine kapılışını izleriz. Öğretmenleri Julian Morrow’un öğretileriyle beslenen bu küçük topluluk, estetik saflık arayışında, insan doğasının en karanlık köşelerinde kaybolur. Lakin güzelliğin "ne" olduğunu sorgulamak, sıradan bir akıl için fazlasıyla karmaşık olabilir. Estetik, felsefi bir derinlik ile düşündüğümüzde, yalnızca yüzeysel bir kavram değildir, varoluşun en derin anlamını içerisinde barındırır.
Estetik ve ahlak arasında bir çatışma mı söz konusudur? Yoksa ikisi de birbirine sıkı sıkıya bağlı mıdır? Bu sorulara vereceğimiz yanıt, insanın dünyadaki konumunu ve eylemlerinin doğasını da belirler. Tartt’ın karakterleri, bu soruların tam anlamıyla merkezinde durur. Richard dışarıdan gelen, estetik dünyaya henüz adım atan bir yabancı gibi görünse de, onun bakış açısı esasında sıradan bir akıldan çok daha fazlasını sunar. Richard’ın gözünden baktığımızda, güzelliğin yüceliği ve çekiciliği tartışmasızdır; fakat sahip olduğu pasif duruş, ahlaki zayıflığı da beraberinde getirir.
Lakin değerlendirdiğimiz temalar içerisinde dikkatimizi vermeniz gereken kişi Richard değil, bizzat estetik ile ahlaki değerler arasında bir denge kurma çabası içerisinde olan Henry'dir. Henry, klasik dünyanın bir öğrencisi olmanın yanı sıra, yaşayan bir yansımasıdır. Platon’un idealar dünyasında güzelliğin ve erdemin mutlak olduğunu bilir, yine de erdemin tanımını yeniden yapmaya cesaret eder. Bu girişim, kendi ahlaki çöküşünün de başlangıcıdır. Çünkü Henry, erdemi yalnızca estetik bir bütünlük olarak görür ve bu estetik bütünlüğü bozacak her şeyi (ve herkesi) hayatından çıkarmaya hazırdır.
Bunny’nin ölümünü düşünelim. Onun varlığı hem ahlaki bir sorun, hem de estetik bir uyumsuzluk olarak algılanır. Grubun saflığını tehdit eden, estetik uyumlarını bozan bir unsur haline gelir. Bu noktada bu cinayetin neden işlendiğini anlamak için klasik tragedyanın derinliklerine inmek gerekir. Tıpkı antik Yunan trajedilerinde olduğu gibi, burada da kaçınılmaz bir kader olgusu vardır. Sophokles’in eserlerinde de sıklıkla karşılaştığımız üzere, karakterlerin yazgıları önceden belirlenmiştir; bireysel özgürlükleri ve kararları bu yazgının gölgesinde kaybolur gider. Lakin Henry ve arkadaşları, yazgılarının ne olduğunu bildiklerini ve bu yazgıyı kontrol edebileceklerini düşünmek gibi büyük bir yanılgıya düşerler.
Bunny’nin cinayeti, yalnızca kaçınılmaz bir eylem olarak değil, estetik bir zorunluluk olarak da yansıtılır. Fakat bu noktada estetik ve ahlak arasındaki ilişkiyi olduğundan daha derin düşünmemiz gerekir. Güzelliği ahlaki değerlerden soyutlayarak yalnızca bir biçim sorunu haline getirdiğimizde, estetik mükemmeliyete ulaşmak için her türlü kötülüğü meşru görmeye başlarız. Henry, bu noktada Nietzsche’nin "Apollon ve Dionysos" ikilemini hatırlatır. Apolloncu düzen, estetik güzellik ve mantık arayışı, Henry’nin dünyasında merkezî bir konumdadır. Fakat Bunny’nin ölümünden sonra bu düzen hızla parçalanır ve yerini Dionysos’un kaotik, yıkıcı gücüne bırakır. Dionysos’un temsil ettiği kaos, hem bireyin içsel dünyasında, hem de toplumsal yapıda kendini gösterir.
Burada bir noktayı açıklığa kavuşturmalıyız: Henry'nin estetik anlayışı, yalnızca güzelliğin ve ahlaki sorumluluğun uyumuna dayalı değildir. O, güzelliğin mutlak ve bağımsız bir ideal olduğunu savunur. Platon’un güzellik ve iyilik arasındaki sıkı bağı koparıp güzelliği bir üst değer olarak konumlandırması, Henry’nin ahlaki kararlarında yol gösterici olmuştur. Ancak bu yanılsama tehlikeli bir yanılsamadır. Güzellik kendi başına bir erdem olabilir mi? Öyleyse şayet, her türlü etik normu bir kenara bırakıp, yalnızca estetik mükemmellik peşinde koşmak meşru mudur? Henry’nin cevapları bellidir fakat bu cevaplar yalnızca kendi trajedisini hazırlamaktadır.
Antik Yunan filozoflarının düşüncelerini incelediğimizde, ahlaki ve estetik değerlerin uyumlu bir şekilde bir arada bulunması hususunun ne denli önemli olduğunu görürüz. Platon, güzellik ve iyiliğin ayrılmaz bir bütün olduğunu savunurken, Aristoteles insanın erdemli yaşamı estetik ve ahlaki değerlerle uyum içinde sürdürmesi gerektiğini belirtir. Ancak Henry, bu düşünceleri çarpıtarak yalnızca estetik mükemmeliyeti hedefler ve bunun için her türlü ahlaki yükümlülüğü göz ardı eder. Bu hareketi ile kendi sonunu getirecektir.
Şu noktada eser, "modern" bireyin estetik arayışı ile ahlaki sorumlulukları arasındaki çatışmayı etraflıca ele alır. Güzelliğin "mutlak bir ideal" olduğunu kabul edersek, onun peşinden gitmek için ne kadar ileri gidebiliriz? Henry ve arkadaşları, bu soruya bir yanıt verebilmek adına ahlakın ötesine geçerler. Dolayısıyla, sınırların aşılması demek, nihai yıkımın önünü açmak demektir.
Estetik ideallerin ahlaki normlar ile uyumsuzluk içerisinde olduğu bir dünya, kaçınılmaz olarak kendi içinde bir çatışma yaratır. Bu çatışma, yalnızca bireylerin iç dünyasında değil, eylemlerinde de kendini gösterir. Bunny’nin ölümü ve sonrasında yaşananlar, estetik ile ahlak arasındaki dengenin ne denli hassas olduğunu net bir şekilde gözler önüne serer. Tartt, bu temaları işleyerek, klasik dünyaya bir saygı duruşunda bulunurken, modern dünyanın ahlaki açmazlarına da derin bir eleştiri getirir.
Güzelliğin büyüsü cezbedicidir, evet; lakin estetiği ahlaktan ayırmak, bir bıçağı keskin ucuyla kavramaya benzer, dokunuşunuz ne kadar hassas olursa olsun, sonuç hep aynı olacaktır: Kan ve trajedi.
İnceleme:
Eser, zarif bir güzellik ve entelektüel bir derinliğe sahip bir başyapıt olup, sıradan bir romanın sınırlarını aşar. Donna Tartt, geniş vizyonuyla yalnızca okuyucunun aklına değil, ruhuna da hitap eden bir anlatı dokumuştur bu eserinde. Çağdaş edebiyatta nadiren rastlanan yüce bir özlemi uyandıran eser, akademik dünyanın en yoğun ve baştan çıkarıcı yanını yakalar ve okuyucusuna modern dünyanın ahlaki sınırlamalarından etkilenmeden, yalnızca saf fikirler ile meşgul olmanın ne anlama geldiğini hatırlatır. Karakterlerin hiçbiri yalnızca birer edebi figür değil, daha yüksek bir varoluş arayışıyla motive olan karmaşık varlıklardır. Günlük yaşamın sıradanlığından kaçıp güzellik, bilgi ve daha yüce bir "şey"in peşine düşme arzusuyla birleşen bir topluluktur okuyucusunu esas içine çeken.
Yazımı harikulade olan roman, hikaye anlatıcılığını aşarak sanata dönüşen bir hassasiyet ile işlenmiştir. Tartt’ın tarzı, spesifik olarak, karakterlerin Klasik ideallere duyduğu o (neredeyse) kutsal saygı atmosferini yaratır, okuyucusunu bir tür entelektüel elitizm ve felsefi keşif dünyasına çeker. Böylece herkesi, çoğunlukla umutsuzca ilerleyen bu entelektüel ve ruhsal aydınlanma arayışına ortak olmaya davet eder.
Öte yandan bu eser büyük bir trajedidir de. Çünkü güzeli ve tanrısal olanı aramanın kutlaması olduğu kadar, bu arayışların talep ettiği bedeli de hatırlatır herkese. Karakterler, kendi ideallerinin peşine düşerek, onları maddi dünyaya bağlayan insani sınırları gözden kaçırırlar. Elbette ki bu Tartt’ın başarısızlığı değil, aksine zaferidir. İnsan deneyiminin tüm yelpazesini aktarmayı başarmıştır o: En yüksek arzulardan, kaçınılmaz bir düşüşe kadar...
Spoiler içeriyor
Eski Yunan tiyatro geleneğinde, Aeschylus’un "Zincire Vurulmuş Prometheus"u gibi bir eseri görmezden gelmek neredeyse bir suçtur. İnsanoğlunun bilgiye olan açlığını, tanrılara karşı başkaldırısını ve nihayetinde trajik bir yüceliğe doğru ilerleyişini bu denli etkileyici bir şekilde anlatan başka bir eser bulmak…devamıEski Yunan tiyatro geleneğinde, Aeschylus’un "Zincire Vurulmuş Prometheus"u gibi bir eseri görmezden gelmek neredeyse bir suçtur. İnsanoğlunun bilgiye olan açlığını, tanrılara karşı başkaldırısını ve nihayetinde trajik bir yüceliğe doğru ilerleyişini bu denli etkileyici bir şekilde anlatan başka bir eser bulmak biraz zordur. "Zincire Vurulmuş Prometheus" yalnızca mitolojik bir hikaye değil, derin bir okumaya tabi tutulduğunda, insan doğasının en temel paradokslarını açığa çıkaran felsefi bir incelemedir de. Bu gerçeği idrak etmek adına metni ince eleyip sık dokumak gerekir; ancak o zaman, eserin alt metinleri gerçek anlamda kavranabilir.
Prometheus’un hikayesi, bir yandan bilgiyle ilgili bir alegoriyi, diğer yandan da otoriteye karşı yapılan bir meydan okumayı anlatır. Tanrılar arasında bir titan olan Prometheus, Zeus’un mutlak egemenliği altındaki düzeni sorgular ve insanlığa ateşi vererek kaderlerini değiştirmeye karar verir. Ateş burada fiziksel bir unsur olmanın yanında bilginin, bilinçlenmenin ve gelişimin sembolüdür. Prometheus’un bu eylemi onu Zeus’un gazabına uğratsa da, insanlık için yeni bir dönemin başlamasını sağlar. Bu noktada, Prometheus’un trajik figürü, bilginin bedelini ödeyen her gerçek düşünürü ve devrimciyi andırır. Bu eylemi klasik trajedinin ışığında yorumlarsak şayet, Prometheus’un Zeus’a karşı direnişi, bireyin mutlak iktidara karşı olan kaçınılmaz mücadelesinin bir simgesi haline gelir. İnsanlar tanrılara karşı başkaldırırsa, kaderleri kaçınılmaz bir şekilde acı ve ıstırap ile dolacaktır. Ancak bu acı hiç de anlamsız değildir. Aksine, Aeschylus, Prometheus’un acısını yücelterek onu tanrısal iradeye karşı bir direnç noktasına dönüştürür. Zeus’un temsil ettiği otorite, Prometheus’un temsil ettiği bilgiye karşıdır. Bu husus, bilginin, otorite tarafından tehlikeli görülmesi, esasen insanlık tarihinde sıkça karşılaştığımız bir çatışmadır.
Bütün bunları düşündüğümüzde, "Zincire Vurulmuş Prometheus"un insanlık tarihindeki en eski lakin en anlamlı meseleleri ele aldığını fark ederiz. Otorite, bilgiyi her daim kontrol altına almak istemiştir. Bu mücadele, tarihte sayısız kez tekrarlanmıştır: Galileo’nun Engizisyon tarafından yargılanması, Sokrates’in Atina devleti tarafından idam edilmesi, modern çağda sansür ve baskıcı rejimlerin entelektüel üretimi susturma girişimleri gibi, gibi, gibi. Prometheus’un hikayesi, zamanlar ve mekânlar üstü bir evrenselliğe sahiptir. Misal, Prometheus "insanlara düşünmeyi öğrettim" derken, sadece fiziki gelişimi değil, entelektüel ve kültürel evrimi de vurgular. İnsanlar artık tanrılara ihtiyaç duymadan kendi kaderlerini belirleyebilecek duruma gelirler. Bu sahne, Galileo’nun Kilise’ye karşı yaptığı bilimsel keşifleriyle kıyaslanabilir. Galileo da, tıpkı Prometheus gibi, otoritenin tekelindeki bilgiyi halkla paylaşmış ve bu yüzden baskıya uğramıştır. Prometheus, ateşi verirken insanlara bilinçli bir devrim yolu açmıştır, tıpkı Galileo’nun bilimsel devrim başlatması gibi...
Lakin Prometheus’un acısının kökeninde yalnızca tanrılara karşı giriştiği başkaldırı değil, insanlığa duyduğu derin sevgi de yatar. Bilgiyi insanlara verme isteği, insanın sınırlı varoluşuna bir umut getirme arzusu ziyadesiyle derindir. Tanrılar dünyasında ise insana yaklaşan, öteki tarafta yer alan bir figürdür. Bu açıdan bakıldığında trajedisi, bir tür fedakarlık anlatısı olarak da okunabilir. İnsanlığa getirdiği bilgi, hem gelişimlerini sağlar, hem de tanrıların gazabına karşı savunmasız bırakır onları.
İnsanoğlunun kaderiyle ilgili derin sorular sorar bu oyun. İnsanlar "ateş"e kavuştuklarında kaderleri gerçekten değişti mi, yoksa bu sadece çok daha büyük acıların başlangıcı mıydı? Prometheus’un insanlara verdiği ateşin, onları tanrılarla aynı seviyeye getirmediğini biliyoruz gayet tabii. Hatta insanlık bu ateşe kavuştuktan sonra bile zayıflıkları ve sınırlamalarıyla baş başa kalmıştır. Bu bağlamda, Prometheus’un eylemi, trajik bir ironiyle yüklüdür. O, insanlığa bir umut ışığı vermiştir lakin bu ışık, onları nihai özgürlüğe ulaştırmak yerine daha büyük bir ıstıraba sürüklemiştir.
Bu durum, modern zamanların trajedisinin bir yansıması olarak da görülebilir. Teknolojinin ilerlemesi ve bilgiye olan erişimin artması, insanın özgürlüğe yaklaştığı izlenimini verse de, bizi şimdi olduğundan da fazla bağımlı kılmaktadır. Bilgiye sahip olmak, daha büyük bir sorumluluğu da beraberinde getirir. Aeschylus’un "Zincire Vurulmuş Prometheus"u bu ikilemi olağanüstü bir biçimde işler: Bilginin bedeli nedir ve bu bedeli ödemeye gerçekten hazır mıyız? Bu kısım bana Faust’un şeytanla yaptığı anlaşmayı andırır. Faust, sonsuz bilgiye ulaşmak için ruhunu satarken, bilgi ona nihai mutluluğu getirmez. Aksine, bu bilgi onu daha büyük bir felakete sürükler. Faust’un trajedisi, Prometheus’un insanlara verdiği ateşin de bir ironisini temsil eder: Bilgi, özgürlükle birlikte acıyı da beraberinde getirir.
Prometheus, mitolojik bir anlatının ötesinde, insan varoluşunun temel meselelerine dokunan, her çağda yankı bulan evrensel bir eserdir. Aeschylus, bize Prometheus’un hikayesinin yanında bilgi, özgürlük ve otorite arasındaki ebedi çatışmayı en derin düzeyde yansıtır. Bu açıdan bakıldığında Prometheus’un hikayesi, trajedinin özünde yatan derin paradoksu açığa çıkarır: Bilgi, her zaman için bir bedel ile birlikte gelir; bu bedel ise çoğu zaman başkaldıran bireyin omuzlarına yüklenir. Ve belki de insanlık tarihindeki en büyük ironi budur: Bilgiye ulaşma durumu bizi özgür kılmak yerine daha fazla sorumluluk, acı ve daha büyük bir trajediyle baş başa bırakır.