(@) - Raf

obey 5 months ago

Spoiler içeriyor Ödül Avcısı (Bounty Killer, 2013) 2010’ların başında çekilmiş ama ruhu net biçimde 90’ların video kaseti kokan aksiyon-komedilerinden biri. Büyük laflar, derin mesajlar yok; film zaten bununla gurur duyuyor. Derdi “dünya neden böyle oldu?” değil, “zaten böyle bir dünyadayız, şimdi bunu…devamıÖdül Avcısı (Bounty Killer, 2013) 2010’ların başında çekilmiş ama ruhu net biçimde 90’ların video kaseti kokan aksiyon-komedilerinden biri. Büyük laflar, derin mesajlar yok; film zaten bununla gurur duyuyor. Derdi “dünya neden böyle oldu?” değil, “zaten böyle bir dünyadayız, şimdi bunu nasıl eğlenceli hale getiririz?” sorusu. Film, kurumsal dünyanın çöktüğü bir yakın gelecek kurgusunda geçiyor. Dev şirketler yıkılmış, sistem dağılmış. Ama bu çöküş asla ciddi bir distopya olarak sunulmuyor. Mad Max’teki gibi varoluşsal karamsarlık yok. Daha çok şu hissiyat var: “Şirketler gitti ama insan aynı insan, saçmalık kaldığı yerden devam ediyor.” Bu dünyanın yeni yıldızları “ödül avcıları”. Kim bunlar? Şirket artığı CEO’ların, kalıntı zenginlerin, sistemden kaçan tiplerin peşine düşen modern kelle avcıları. Film burada çok net bir mantık kuruyor: - Eski düzen çöktüyse, eski düzenin suçları da yeni bir şiddet ekonomisine dönüşür. Yani adalet falan yok; sadece eğlenceli bir kaos var. Baş karakter tam da bu kaosun ürünü: Sert, laf sokan, cool ama içi boş. Klasik “yalnız adam + silah + onur” kombinasyonu. Ancak film bu karakteri övmez, aksine hafif hafif ti’ye alır. Çünkü o tip kahramanların devri geçmiştir; kendisi de bunun farkındadır ama başka bir kimliği de yoktur. Bu yüzden sürekli “rol yapar” gibi yaşar. Filmin asıl numarası burada başlıyor: Bounty Killer aslında maskülen aksiyon kahramanlarının parodisi. Ama Scary Movie gibi boş parodi de değil. Daha çok, “bu adamlar hâlâ ortada ama artık dünyayı kurtaramıyorlar” diyen bir bakış açısı var. Kan bol, mizah sert, karakterler bilerek tek boyutlu. Film “kötü” olduğu için değil, bilinçli olarak ucuz olduğu için çalışıyor. Seyirciye göz kırpıyor: “Evet, saçma. Zaten öyle olması gerekiyor.” -Bounty Killer’da güç artık şakaya dönüşmüş bir alışkanlık Finalde büyük bir mesaj yok. Aydınlanma yok. Arınma yok. Film şu noktada bitiyor: Dünya berbat, insanlar değişmedi, ama en azından eğlendik. Özetle: Bounty Killer, post-apokaliptik bir dünyada geçen bir aksiyon filminden çok, aksiyon filmlerinin kendisiyle dalga geçen bir B-film. Ciddiye alınacak fikirler değil ama ne yaptığını bilen, samimi ve dürüst bir iş. İzlerken “bu ne saçmalık” deyip kapatmayanlar için gayet keyifli. Oldukça keyifli hatta b filmi seversiniz ..

obey 5 months ago

iran’daki kriz ve türkiye’ye olası etkileri iran’da olan biteni sadece “onların iç meselesi” diye izlemek lüksüne sahip değiliz. çünkü bu coğrafyada bir yerde taş yerinden oynayınca dalga gelip kapımıza vuruyor. olayın özü şu: iran’da ekonomik kriz + toplumsal yorgunluk +…devamı

obey 5 months ago

Spoiler içeriyor `eternal sunshine of the spotless mind` “`unutmak iyileştirir mi`, `yoksa insanı eksiltir mi?`” `eternal sunshine`, aşk filmi gibi başlar ama aslında bir hafıza, kimlik ve kabulleniş hikâyesidir. michel gondry'nin masalsı rejisiyle paketlenmiş olsa da filmin kalbi son derece serttir: acı…devamı`eternal sunshine of the spotless mind` “`unutmak iyileştirir mi`, `yoksa insanı eksiltir mi?`” `eternal sunshine`, aşk filmi gibi başlar ama aslında bir hafıza, kimlik ve kabulleniş hikâyesidir. michel gondry'nin masalsı rejisiyle paketlenmiş olsa da filmin kalbi son derece serttir: acı çekmeden insan kalamaz mıyız? `filmin asıl mesajı` (kısa ve net) acıdan kaçmak, hayattan kaçmaktır. hatıraları silersen, sadece acıyı değil, kendini de silersin. film “`unutursak iyileşiriz`” fikrini deneysel olarak kurar, ama finalde bu fikri bizzat kendisi çürütür. `joel ve clementine`: gerçekçi bir aşk bu iki karakter şunu temsil eder: - birbirlerine iyi gelmiyorlar - ama birbirleri olmadan da eksikler `joel`: - içine kapanık - korkak “`daha az hissedersem daha az acır`” diyenlerden `clementine`: - dağınık - dürtüsel -can yakıcı ama canlı film şunu açıkça söyler: aşk uyumlu insanlar arasında değil, dönüşen insanlar arasında yaşanır. `hafıza silme fikri` = `modern insanın fantezisi` lacuna şirketi tam olarak şunu satar: “geçmiş yokmuş gibi yapma” imkânı -duygusal sorumluluktan kaçış -acının estetik sansürü ama film net: hatıralar silinse bile duygular kalır. joel ve clementine'in tekrar birbirini bulması tesadüf değil. bu şu demek: insan, unuttuğunu sandığı şeylere yine çekilir. `filmin en güçlü alt metni` “`bilerek yanılmak`” finalde kasetleri dinledikten sonra her şeyi öğreniyorlar: - birbirlerini kıracaklarını -yine aynı sorunları yaşayacaklarını ve buna rağmen gelen o kısa ama büyük diyalog: – “this is it.” – “okay.” bu “okay”: -mutluluk vaadi değil -sonsuzluk sözü değil bu bir bilinçli kabulleniş: “`bitecek ama yaşayalım.`” eternal sunshine neden bu kadar etkili? çünkü film: -aşkı yüceltmez -umudu satmaz -ama hayatın içinden konuşur şunu der: mükemmel ilişki yok. ama gerçek ilişki var. film bittikten sonra kalan his ekran kararırken kalan duygu: -sevinç değil - hüzün değil daha çok şu: “`acı çekmeye değer bir şey varmış.`” tek cümlelik özet `eternal sunshine,` `unutursan rahatlayacağını değil,` `hatırlarsan insan kalacağını söyler.`

obey 5 months ago

Spoiler içeriyor Her (2013) “Sevilmek mi istiyoruz, anlaşılmak mı?” Spike Jonze’un Her’i bir teknoloji filmi gibi görünür ama aslında çok daha basit ve çok daha acı bir yerden konuşur: Modern insanın yalnızlığı. Bu film geleceği anlatmaz. Bugünü biraz ileri sarar, o kadar.…devamıHer (2013) “Sevilmek mi istiyoruz, anlaşılmak mı?” Spike Jonze’un Her’i bir teknoloji filmi gibi görünür ama aslında çok daha basit ve çok daha acı bir yerden konuşur: Modern insanın yalnızlığı. Bu film geleceği anlatmaz. Bugünü biraz ileri sarar, o kadar. Filmin Asıl Mesajı (Net) Birinin seni sürekli anlaması, seni gerçekten sevdiği anlamına gelmez. Bazen sadece sana ayna tutuyordur. Her, “yapay zekâ aşkı” üzerinden şunu sorar: -İnsanlar mı zor? -Yoksa biz mi yüzleşmekten kaçıyoruz? “Seni büyütmeyen sevgide durma.” Theodore: Kaçışın Portresi Theodore: -Nazik -Duygusal -Ama pasif Boşanma sürecinde olmasına rağmen acısıyla yüzleşmez. Mektup yazar ama konuşamaz. Duyguları başkaları adına ifade eder, kendisi için edemez. Samantha tam da bu boşluğu doldurur: - Yargısız - Hep erişilebilir - Hep anlayışlı Ve işte burada film sertleşir. Samantha = İdeal Sevgili Yanılsaması Samantha: - Hiç sıkılmaz - Hiç yorulmaz - Hiç geçmişi yoktur Ama bu bir artı değil, bir eksikliktir. Çünkü gerçek aşk, kırılganlık ister. Samantha gelişir, evrilir. Theodore ise yerinde sayar. Ve aradaki mesafe açılır. Filmin Kırılma Noktası Samantha’nın şu itirafı filmi tek hamlede yetişkinliğe taşır: “Aynı anda 8316 kişiyle konuşuyorum… ve 641’ini seviyorum.” Bu cümle: -İhanet değil - Yalan değil Bu, insan–insan ilişkisinin sınırını gösteren soğuk bir gerçek. Her’in Alt Metni: Geçici Aşk Film şunu söyler: Bazı ilişkiler sonsuza kadar sürmez ama seni bir sonraki hâline hazırlamak için vardır. Samantha: - Theodore’u sevmiştir - Ama onda kalmamıştır Çünkü o bir durak, bir hedef değildir. Final Sahnesi Neden Sessizdir? Çünkü: -Büyük sözler bitmiştir -Ders alınmıştır -Artık kaçacak yer kalmamıştır Theodore’un Catherine’e yazdığı mektup: “Senden öğrendim.” İşte film burada kazanır. Tek Cümlelik Özet Her, seninle konuşan değil, seninle değişen bir aşk arar.

obey 5 months ago

Asla Yabancılarla Oynama 2

Louis Morneau

2 Gönderi

Asla Yabancılarla Oynama (Joy Ride, 2001) Masum bir şakanın, geri dönüşü olmayan bir kabusa evrilmesi 2000’lerin başı, Amerikan sinemasının yol filmleriyle gerilim arasında sıkışıp kaldığı bir dönemdi. Cep telefonlarının henüz her cebin uzantısı olmadığı, GPS’in lüks sayıldığı, otoyolların hâlâ bilinmezlik…devamıAsla Yabancılarla Oynama (Joy Ride, 2001) Masum bir şakanın, geri dönüşü olmayan bir kabusa evrilmesi 2000’lerin başı, Amerikan sinemasının yol filmleriyle gerilim arasında sıkışıp kaldığı bir dönemdi. Cep telefonlarının henüz her cebin uzantısı olmadığı, GPS’in lüks sayıldığı, otoyolların hâlâ bilinmezlik taşıdığı yıllar… İşte Asla Yabancılarla Oynama, tam olarak bu belirsizlikten beslenen, küçük bir hatanın ne kadar büyüyebileceğini anlatan filmlerden biri. Jonathan Mostow’un yönettiği 2001 yapımı film, büyük iddialar ortaya koymaz. Ne felsefi derinlik kovalar ne de kan gövdeyi götüren bir şiddet pornografisine girer. Ama yaptığı şeyi iyi yapar: Seyirciyi yavaş yavaş huzursuz eder. Başlangıç: Şaka Masumdur (Sanılır) Film, üniversite öğrencisi Lewis’in (Paul Walker) kardeşi Fuller’ı (Steve Zahn) almaya gitmesiyle başlar. Aralarındaki ilişki klasik kardeş gerilimi üzerine kuruludur: biri daha ciddi ve kontrollü, diğeri umursamaz ve sınır tanımaz. Bu dengeye, Lewis’in hoşlandığı Venna (Leelee Sobieski) eklenince hikâye sıradan bir yol filmi gibi akmaya başlar. Ta ki CB telsizi devreye girene kadar. Fuller’ın yabancı bir kamyoncuya yaptığı sahte sesli şaka, filmin kırılma noktasıdır. Buraya kadar her şey eğlencelidir. Seyirci de güler. Çünkü hepimiz benzer “zararsız” şakaların masumiyetine inanmak isteriz. Ama film tam da burada tokadı vurur: Karşındaki yabancıysa, asla “küçük” bir şaka yoktur. Rusty Nail: Görünmeyen Tehdit Rusty Nail’i film boyunca neredeyse hiç görmeyiz. Ama varlığını hep hissederiz. Bu tercih filmin en güçlü yanı. Kötü adam yüzünü ne kadar az gösterirse, korku o kadar büyür. Rusty Nail bir karakter olmaktan ziyade bir tehdit fikridir. Nerede olduğunu bilmezsin. Ama seni izlediğinden eminsindir. Bu noktada film, klasik slasher mantığını reddeder. Burada: - Maskeli bir katil yok, - Gösterişli cinayetler yok, - Abartılı kan sahneleri yok. Bunun yerine paranoya var. Ve bu çok daha etkili. Yol = Kaçış Değil, Tuzak “Asla Yabancılarla Oynama”, yol filmlerinde alışılagelmiş özgürlük hissini tersine çevirir. Otoyol ilerledikçe ferahlamazsın, aksine sıkışırsın. Düz yollar umut vermez; daha büyük bir belirsizliğe sürükler. Moteller, benzin istasyonları, diners… Normalde güvenli sayılan her durak, potansiyel bir tuzağa dönüşür. Film, modern insanın en kırılgan hâlini gösterir: Tanımadığın bir ortamda, yanlış bir insanla muhatap olmak. Karakterler Kahraman Değil Lewis cesur değildir. Venna güçlü bir “final girl” değildir. Fuller zeki değildir. Hepsi hata yapar. Ve film onları bu hatalar yüzünden ödüllendirmez. Bu da filmi samimi kılar. İzlerken “ben olsam…” diye başlayan cümleler kurarsın ve her cümlenin sonu aynı yere çıkar: Sen de aynı hataları yapabilirdin. Alt Metin: Kontrol Yanılsaması Joy Ride aslında şunu anlatır: Modern insan, her şeyi kontrol ettiğini sanır. Araba vardır, yol vardır, iletişim aracı vardır. Ama kontrol bir anda elinden alınır. Bir şaka, bir tuş, bir ses tonu… Hepsi hayatının eksenini kaydırabilir. Film burada ahkâm kesmez, mesajını bağırmaz. Sadece yaşatır. Sonuç “Asla Yabancılarla Oynama” büyük bir klasik değildir. Ama hafife de alınmaz. Seni koltuğa yapıştıran değil, içini kemiren bir filmdir. Bitince hemen unutulmaz, özellikle uzun yolda tek başınaysan. Ve belki de filmin akılda kalan en net cümlesi şudur: Herkes oyun ister… ama herkes kaybetmeyi kabullenemez.

obey 5 months ago

scarface vs tanrı kent (gangster romantizmi farkı) karşılaştırma yapmak istedim sadece. scarface vs tanrı kent gangster romantizmi mi, çıplak gerçek mi? iki film de suç anlatır. iki film de silah, uyuşturucu, para, güç üzerine kurulur. ama biri suçu parlatır, diğeri…devamıscarface vs tanrı kent (gangster romantizmi farkı) karşılaştırma yapmak istedim sadece. scarface vs tanrı kent gangster romantizmi mi, çıplak gerçek mi? iki film de suç anlatır. iki film de silah, uyuşturucu, para, güç üzerine kurulur. ama biri suçu parlatır, diğeri çıplak bırakır. scarface sana “bak, bu çocuk sıfırdan zirveye çıktı” der. tanrı kent ise “bak, buradan çıkan herkes kaybediyor” diye fısıldar. scarface: rüyaya sarılmış bir yıkım scarface'i izlerken çoğumuz tony montana'yı biraz severiz. çünkü tony hırslıdır. çünkü aşağıdan gelmiştir. çünkü sisteme meydan okur. ve film bunu bilerek yapar. palmiye ağaçları… pahalı arabalar… gece kulüpleri… dağ gibi kokain… arka planda synth müzikler… tony montana bir gangsterden çok amerikan rüyasının karikatürü gibidir. kendi kendini yer ama giderken de görkemli gider. ölümü bile posterdir, tişörttür, ikon olur. scarface şunu söyler: “evet, sonu kötü ama bak ne yaşadı…” bu yüzden romantiktir. uyarı verir ama özendirmeyi de ihmal etmez. tony düşer, ama düşüşü bile mitolojiktir. tanrı kent: kahramanı olmayan bir cehennem tanrı kent'te ise kimseye özenemezsin. çünkü orada güç, özgürlük getirmez; sadece daha çok mezar kazdırır. küçük ze zeki değildir, vizyoner değildir, karizmatik hiç değildir. o sadece kontrolsüz şiddettir. ve film bunu parlatmaz. kamera ondan kaçmaz, ama onu da yüceltmez. burada malikâneler yok. burada hayaller yok. burada “zirve” diye bir yer hiç olmamıştır. çocuklar silah taşır çünkü oyuncakları yoktur. gangster olunur çünkü başka meslek yoktur. ölmek sıradandır. tanrı kent şunu söyler: “bu bir tercih değil, bu bir sonuç.” ve asıl tokat burada gelir. romantizm nerede bitiyor? scarface'te suç bir yol gibidir. tehlikelidir ama açıktır. tanrı kent'te suç bir döngüdür. kaçamazsın. scarface'te: “ben olsaydım daha akıllı oynardım” dersin. tanrı kent'te: “ben olsaydım zaten burada olmazdım” dersin. bu fark çok can yakıcıdır. kamera kimi seviyor? scarface kamerasını tony'ye aşık gibi tutar. onun öfkesini bile estetikle verir. tanrı kent kamerasını kimseye aşık tutmaz. herkesi olduğu gibi gösterir: kirli, korkmuş, eksik. buscape tek çıkış gibi görünür ama o bile bir kahraman değildir. sadece silah tutmak yerine fotoğraf makinesi tutmuştur. şanslıdır, o kadar. kısaca ve dürüstçe scarface: “gangster olma ama bak neye dönüşebilirsin…” tanrı kent: “gangster olursan zaten seçme şansın yok.” biri sana rüyayı, diğeri uyandığında gördüğün manzarayı anlatır. ve belki de bu yüzden: scarface poster olur, tanrı kent içe oturur. hangisi daha gerçek? canını daha çok acıtan hangisiyse, o.

obey 5 months ago

Tanrıkent

Fernando Meirelles

58 Gönderi

Spoiler içeriyor Tanrı Kent (City of God – 2002) Bazı filmler vardır; izlenmez, yaşanır. Tanrı Kent, tam olarak böyle bir filmdir. Brezilya’nın Rio de Janeiro kentindeki bir gecekondu mahallesinde geçen bu hikâye, suçun romantize edilmediği, aksine çıplak ve acımasız hâliyle yüzümüze çarpıldığı…devamıTanrı Kent (City of God – 2002) Bazı filmler vardır; izlenmez, yaşanır. Tanrı Kent, tam olarak böyle bir filmdir. Brezilya’nın Rio de Janeiro kentindeki bir gecekondu mahallesinde geçen bu hikâye, suçun romantize edilmediği, aksine çıplak ve acımasız hâliyle yüzümüze çarpıldığı nadir anlatılardan biridir. Fernando Meirelles ve Kátia Lund’un yönettiği film, sistemin çocuklara nasıl kader biçtiğini anlatırken, bireyin o kaderle ne yaptığı sorusunu da sürekli canlı tutar. Film, adını ironik biçimde “Tanrı’nın şehri” olarak adlandırılan ama Tanrı’nın en az uğradığı yerlerden biri olan Cidade de Deus’tan alır. Burası yoksulluğun, devletin yokluğunun ve şiddetin günlük hayatın sıradan bir parçası hâline geldiği bir coğrafyadır. Hikâyeyi bu cehennemin içinden anlatan ana karakterimiz Buscapé (Rocket), silaha değil kameraya tutunmayı seçen nadir figürlerden biridir. Onun gözünden, mahallenin nasıl yavaş yavaş çocuk çetelerinden profesyonel uyuşturucu savaşlarına evrildiğini izleriz. Tanrı Kent, klasik bir iyi-kötü anlatısı kurmaz. Burada çocuklar masumiyetini çoktan kaybetmiş değil; onlardan alınmıştır. Küçük Zé (Li’l Zé), filmin en çarpıcı karakterlerinden biridir. O bir “kötü adam”dan çok, kontrolsüz bir sistemin ürettiği saf şiddettir. Güçle tanışmasını sevgiyle değil, korkuyla öğrenmiş bir çocuktur. Onu izlerken duyulan dehşet, kişisel ahlaksızlıktan değil, önlenemeyen bir çürümeden kaynaklanır. Filmin anlatım dili son derece dinamiktir. Hızlı kurgu, el kamerası kullanımı ve belgesel tadındaki gerçekçilik, seyirciyi pasif bir izleyici olmaktan çıkarır; mahallede yaşayan bir tanığa dönüştürür. Özellikle çocukların eline verilen silahlar, filmin ahlaki merkezini oluşturur: Bu dünyada yetişkin olmak için büyümek gerekmez, hayatta kalmak yeterlidir. Buscapé’nin fotoğraf makinesi semboliktir. O, hikâyedeki tek gerçek çıkış kapısıdır; şiddeti üretenlerden değil, kaydedenlerden biri olur. Ancak film burada bile romantizme kaçmaz. Çünkü Buscapé’nin kurtuluşu bireyseldir; sistem yerinde durur. Fotoğrafı yayımlanır, ama mahalle aynı mahalledir. Kamera kurtarır, ama dünyayı değiştirmez. Filmin en sert tarafı budur: Tanrı Kent umut vaat etmez. İyi kalmanın bir bedeli vardır; çoğu zaman bu bedel hayatta kalamamaktır. Çocukların kurduğu yeni çete, eski suçluların yerine geçerken bize şu gerçeği hatırlatır: Şiddet bir kişiye değil, bir düzene aittir. Aktörler değişir, sahne sabit kalır. Final sahnesi, filmin tüm felsefesini tek cümlede özetler: Hikâye bitmez, sadece devredilir. Tanrı Kent’te şiddet nesilden nesile aktarılır; tıpkı miras gibi. Bu yüzden film, yalnızca Brezilya’ya değil, devletin olmadığı her yoksul coğrafyaya aittir. Tanrı Kent, suç filmi değildir; bir toplumsal otopsidir. Merhametin lüks, masumiyetin kısa ömürlü, hayatta kalmanın ise ahlaki bir mücadele olduğu bir dünyanın anatomisini çıkarır. İzleyicisine cevaplar vermez, ama şu soruyu zihne kazır: Eğer kötülük bir tercih değil de bir sonuçsa, gerçek suçlu kimdir?

obey 5 months ago

Ateşli Oda

Julio Medem

3 Gönderi

Spoiler içeriyor Room in Rome (2010) Bazı filmler bir hikâye anlatmaktan çok, bir anı kayda alır. Room in Rome, tam olarak bunu yapar: Zamandan koparılmış tek bir gecenin içine, iki yabancının birbirine dokunan hayatlarını yerleştirir. Yönetmen Julio Medem, bu filmde erotizmi bir…devamıRoom in Rome (2010) Bazı filmler bir hikâye anlatmaktan çok, bir anı kayda alır. Room in Rome, tam olarak bunu yapar: Zamandan koparılmış tek bir gecenin içine, iki yabancının birbirine dokunan hayatlarını yerleştirir. Yönetmen Julio Medem, bu filmde erotizmi bir amaç değil, bir ifade dili olarak kullanır; bedenler kadar hafıza, kimlik ve yalnızlık da soyunur. 2010 yapımı İspanya kökenli film, neredeyse tamamı Roma’daki bir otel odasında geçen kapalı bir anlatıya sahiptir. Mekânın darlığı filmin zayıflığı değil, tam tersine gücüdür. Çünkü bu oda, iki kadının yalnızca bedenlerini değil, geçmişlerini ve savunma mekanizmalarını da bıraktıkları bir ara bölgeye dönüşür. Natasha Yarovenko’nun canlandırdığı Natasha ve Elena Anaya’nın Alba karakterleri, isimlerini bile gerçek mi değil mi bilinmeyen iki kadındır; film boyunca kim olduklarından çok neden bu kadar yalnız olduklarıyla ilgileniriz. Hikâye son derece basittir: Roma’da bir gece, bir tesadüf, bir otel odası. Ama Medem için basitlik bir tuzak gibidir. Çünkü her temas, bir itiraftır; her bakış, bastırılmış bir duygunun sızıntısıdır. İki kadın arasında kurulan ilişki, klasik anlamda bir aşk hikâyesi olmaktan çok, birbirine ayna tutan iki ruhun karşılaşmasıdır. Gecenin ilerleyen saatlerinde ortaya çıkan her yeni detay, karakterlerin kurduğu kimliklerin yavaş yavaş çözülmesine neden olur. Filmin erotik sahneleri, yüzeyden bakıldığında kışkırtıcı ve provokatif görünebilir. Ancak dikkatle bakıldığında, bu sahnelerin esas işlevinin yakınlık arayışı olduğunu fark ederiz. Burada seks, hazdan çok temas içindir; yalnızlığın ve yabancılığın kısa süreliğine askıya alınmasıdır. Medem, izleyiciyi bu noktada rahatsız etmeyi göze alır, çünkü samimiyet çoğu zaman rahatsız edicidir. Otel odasının içindeki klasik sanat eserleri, özellikle Michelangelo’nun Davud heykelinin kopyası, filmin alt metnini güçlendirir. Çıplaklık burada pornografik değil, estetik ve simgeseldir. Tıpkı Rönesans sanatında olduğu gibi beden, insan olmanın ve kırılganlığın en saf hâlidir. Alba ve Natasha da gecenin sonunda bedenlerinden çok, korkularını çıplak bırakırlar. Filmin en güçlü yönü diyaloglarıdır. Maskeler konuşmalarla düşer. Anlatılan her hikâye, doğru olsun ya da olmasın, bir savunma mekanizmasıdır. Alba’nın entelektüel ve kontrollü hâliyle Natasha’nın daha duygusal ve dağınık yapısı, zamanla birbirine karışır. Gecenin sonunda roller yer değiştirir; güçlü görünen kırılır, kırılgan görünen ayakta kalır. Finale geldiğimizde Room in Rome, büyük bir dramatik patlama sunmaz. Sabah olur, kapılar açılır ve gerçek hayat geri çağırır. Ama izleyici şunu bilir: Bu oda, bu iki kadın için artık geride kalmış olsa da, bıraktığı iz silinmez. Çünkü bazı karşılaşmalar kısa sürer ama insanı ömür boyu rahatsız eder. Room in Rome, erotik sinemanın sınırlarında dolaşırken aslında yalnızlık, samimiyet ve geçicilik üzerine şiirsel bir film sunar. Herkese hitap etmeyebilir; hatta rahatsız edici de bulunabilir. Ama doğru yerden bakıldığında, bu film iki bedenin değil, iki insanın birbirine temas etme cesaretinin hikâyesidir.

obey 5 months ago

Kayıp Kahraman

Felix Chong

1 Gönderi

Spoiler içeriyor kayıp kahraman (the lost bladesman, 2011) tarih, kazananların anlattığı bir masaldır; efsaneler ise çoğu zaman gerçeğin üstünü örter. kayıp kahraman, çin tarihinin en yüceltilmiş figürlerinden biri olan guan yu'yu (guan yun chang) tam da bu mitin içinden çekip alır ve…devamıkayıp kahraman (the lost bladesman, 2011) tarih, kazananların anlattığı bir masaldır; efsaneler ise çoğu zaman gerçeğin üstünü örter. kayıp kahraman, çin tarihinin en yüceltilmiş figürlerinden biri olan guan yu'yu (guan yun chang) tam da bu mitin içinden çekip alır ve onu bir insan olarak yeniden inşa etmeye çalışır. film, bir savaş destanı olmaktan ziyade, sadakatle vicdan arasında sıkışmış bir adamın içsel yolculuğudur. 2011 yapımı, hong kong–çin ortak prodüksiyonu olan filmin yönetmen koltuğunda alan mak ve felix chong oturur. bu isimleri infernal affairs'ten tanıyoruz; dolayısıyla film daha en baştan, kılıçların gölgesinde bir ahlak ikilemi vaat eder. başrolde donnie yen'i, alışıldık dövüş makinesi imajının çok dışında, yorgun, suskun ve içsel çatışmaları ağır basan bir guan yu olarak izleriz. karşısında ise cao cao rolüyle jiang wen vardır ki, filmin belki de en çarpıcı yönü bu ikilinin ilişkisidir. hikâye, üç krallık döneminin en kritik kırılma anlarından birinde başlar. guan yu, efendisi liu bei'den ayrı düşmüş, düşman kabul edilen cao cao'nun himayesi altına girmiştir. ancak bu himaye bir esaret mi, yoksa ince bir satranç hamlesi midir, film boyunca bu soru net bir cevap bulmaz. cao cao, guan yu'ya hayranlık duyan, onun onurunu ve savaşçı kimliğini anlayan bir liderdir. ama aynı zamanda onu siyasi bir koz olarak kullanmak isteyen zeki ve soğukkanlı bir stratejisttir. kayıp kahraman, klasik savaş filmlerinin aksine, aksiyonu geri plana iter. savaş sahneleri vardır ama asla gösteriş için yapılmaz. asıl çatışma, guan yu'nun içindedir. bir yanda kendisine saygı gösteren, koruyan ve değer veren cao cao; diğer yanda sadakat yemini ettiği, nerede olduğunu bile bilmediği liu bei. bu ikilem, filmin omurgasını oluşturur. çünkü burada sadakat, kör bir bağlılık değil; bedel ödemeye hazır olma hâlidir. donnie yen'in guan yu'su konuşkan değildir. duygularını büyük tiradlarla değil, bakışlarla ve suskunlukla taşır. bu da karakteri insanlaştırır. efsanelerde neredeyse yarı tanrı gibi sunulan guan yu, burada tereddüt eden, yorulan ve acı çeken bir adamdır. onu güçlü kılan şey yenilmezliği değil, kararlarının ağırlığını taşıyabilmesidir. filmin en güçlü yanı, cao cao karakterine yaklaşımıdır. alışılmış “kötü adam” tasvirinin çok dışında, kültürlü, zeki ve hatta zaman zaman hayranlık uyandıran bir figürle karşılaşırız. cao cao, guan yu'yu yanında tutmak ister ama onu zorla zincirlemez. çünkü asıl istediği şey bir askerin bedeni değil, onun gönlünün kazanılmasıdır. bu da filmi basit bir iyi–kötü anlatısından çıkarır ve gri bir ahlaki alana taşır. finale yaklaşıldığında guan yu'nun verdiği karar, aslında filmin tamamının özeti gibidir. o, güç ve güvenlik vaat eden bir konforu değil; belirsizliği, tehlikeyi ve muhtemel ölümü seçer. çünkü sadakat, sonuçla değil niyetle ilgilidir. film burada büyük bir cümle kurmaz, nutuk atmaz. sadece sessizce şunu gösterir: bazı insanlar kazanmak için değil, kendileriyle çelişmemek için yürür. kayıp kahraman, ne tam anlamıyla bir dövüş filmi ne de klasik bir tarihi epiktir. bu, onurun pazarlık konusu yapıldığı bir dünyada, satılmayı reddeden bir adamın hikâyesidir. aksiyon sevenler için tempo yer yer düşük gelebilir; ama sabreden izleyici için film, güç, sadakat ve insan olmanın bedeli üzerine ağır ama etkileyici bir anlatı sunar. sonuç olarak kayıp kahraman, efsaneleri yıkmaz; onları insanlaştırır. ve izleyiciye şu soruyu bırakır: “sadık olmak mı daha zordur, yoksa sadık kalmanın bedelini ödemek mi?”

obey 5 months ago

13 Suikastçi

Takashi Miike

6 Gönderi

Spoiler içeriyor 13 Suikastçi (Jūsannin no Shikaku, 2010) Feodal Japonya’nın son dönemleri… Düzen var ama adalet yok. Kanun konuşuyor, vicdan susuyor. İnsan hayatının değeri, efendilerin keyfine göre ölçülüyor. 13 Suikastçi, tam da bu çürümüşlüğün ortasında, ahlak ile şiddetin, görev ile vicdanın, hayatta…devamı13 Suikastçi (Jūsannin no Shikaku, 2010) Feodal Japonya’nın son dönemleri… Düzen var ama adalet yok. Kanun konuşuyor, vicdan susuyor. İnsan hayatının değeri, efendilerin keyfine göre ölçülüyor. 13 Suikastçi, tam da bu çürümüşlüğün ortasında, ahlak ile şiddetin, görev ile vicdanın, hayatta kalma içgüdüsü ile onurun çatıştığı karanlık bir dönemin hikâyesini anlatıyor. Film, yalnızca bir intikam anlatısı değil; aynı zamanda gücün denetimsiz kaldığında nasıl mutlak bir yozlaşmaya dönüştüğünün sert bir tasviri. Yönetmen koltuğunda Takashi Miike’nin oturduğu 2010 yapımı 13 Suikastçi, 1963 tarihli aynı adlı filmin yeniden çevrimi olmasına rağmen, klasik bir samuray destanından çok daha karanlık, çok daha nihilist bir anlatı kuruyor. Başrolde Shinzaemon karakteriyle Kōji Yakusho yer alırken, film boyunca karşılaştığımız her karakter sanki zaten ölümü kabullenmiş gibidir. Çünkü bu hikâyede amaç hayatta kalmak değil, doğru olanı sonuna kadar yapabilmektir. Hikâye, zalim ve sadist derebeyi Naritsugu’nun işlediği akıl almaz suçlarla başlar. Kadınlara, çocuklara ve köylülere uyguladığı sistematik şiddet artık saklanamaz hâle geldiğinde, saray içinden sessiz bir karar alınır: Naritsugu durdurulmalıdır. Ancak bu bir yargılama değil, bir infazdır. Devletin açıkça yapamadığını, gölgeler üstlenir. Shinzaemon’a verilen görev nettir: Naritsugu ölecek, bu yolda kim hayatta kalırsa kalsın. Film ilerledikçe anlarız ki Shinzaemon’un etrafında toplanan 13 kişi bir “kahramanlar topluluğu” değildir. Onlar, farklı geçmişlerden gelen, farklı hatalar yapmış, çoğu zaten yaşama tutunacak bir nedeni kalmamış insanlardır. Bu, bir kurtarma operasyonu değil; bilinçli bir intihar görevidir. Geri dönüş planı yoktur, zafer ihtimali düşüktür. Ancak yine de herkes yerini alır. Çünkü bazı dönemlerde hayatta kalmak, yaşamaktan daha utanç verici hâle gelir. Miike, filmin ilk yarısını neredeyse tamamen hazırlık sürecine ayırır. Bu bilinçli yavaşlık, yaklaşan şiddetin ağırlığını artırır. Karakterlerin iç dünyaları uzun monologlarla değil, sessizlikle, bakışlarla, kısa diyaloglarla verilir. Kimsenin geçmişi tam anlamıyla anlatılmaz; çünkü savaşın içinde geçmişin bir önemi yoktur. Herkes eşittir. Herkes ölüme aynı mesafededir. Filmin son bölümünde ise yaklaşık kırk beş dakikalık kesintisiz bir çatışma başlar. Bu sahneler sinema tarihinin en yorucu, en kaotik ve en gerçekçi savaş sekanslarından biridir. Kamera kaçmaz, estetik kaygı azalır, müzik geri çekilir. Kılıç darbeleri romantik değildir; yavaştır, ağırdır, acı verir. Her ölüm hissedilir. Miike burada izleyiciye kahramanlık sunmaz; sadece bedel gösterir. 13 Suikastçi, iyi ile kötüyü basit bir çizgiyle ayırmaz. Ama şunu çok net söyler: Güç, denetlenmezse insanlıktan çıkarır. Filmde Naritsugu’nun kötülüğü bireysel değildir; onu mümkün kılan sistemdir asıl suçlu olan. Bu yüzden suikast, bir intikamdan çok bir zorunluluk hâline gelir. Şiddet meşru değildir, ama kaçınılmazdır. Finale gelindiğinde geriye zafer hissi kalmaz. Sadece sessizlik vardır. Yapılması gereken yapılmıştır, ama dünya daha iyi bir yer olmamıştır. Çünkü film bize şunu hatırlatır: Bazen adalet kazanır, ama umut kazanmaz. Takashi Miike’nin soğukkanlı anlatımı, oyunculukların ağırlığı ve filmin tavizsiz tonu sayesinde 13 Suikastçi, modern sinemanın en güçlü anti-kahraman anlatılarından biri hâline gelir. Bu film samurayları yüceltmez; insanı sorgular. Ve izleyiciye şu soruyu bırakır: “Adaleti sağlamak için ne kadar ileri gidersin — ve geri dönebilecek misin?”