Raf Yorumu: Tsugumo (@hanshiro)

Geçen yıl tez hocam bana Kant’ın bir sözünü söylemişti, çok etkilenmiştim: “Sanattan alınan estetik zevk ve haz, tecrübeye tabidir.” Bugün geriye doğru bakınca, bu sözün ne kadar doğru olduğunu görebiliyorum. Eminim sizlerde, yıllar sonra bir filmi yeniden izlediğinizde veya bir…devamıGeçen yıl tez hocam bana Kant’ın bir sözünü söylemişti, çok etkilenmiştim: “Sanattan alınan estetik zevk ve haz, tecrübeye tabidir.” Bugün geriye doğru bakınca, bu sözün ne kadar doğru olduğunu görebiliyorum. Eminim sizlerde, yıllar sonra bir filmi yeniden izlediğinizde veya bir kitabı yeniden okuduğunuzda, farklı duygular yaşıyorsunuzdur, bu gerçekten de edinilen tecrübe ile ilgili. Örneğin ölümden döndüyseniz ölüm temalı bir içerik size daha güçlü duygular yaşatır. Ben son birkaç yılda bunu sıklıkla yaşıyorum, tekrar ettiğim filmler ve kitaplar bana ilginç deneyimler sunuyor, sanki ilk kez o duyguyu yaşıyormuşum gibi. Sanat gerçekten büyülü bir şey… Teshigahara’yı ilk kez pandemi döneminde bu filmle tanımıştım. Geçen gün tekrar izledim ve hiç beklemediğim bir ambiyansla karşılaştım. Bu durumu şu şekilde açıklamak isterim: Japon sineması genel hatlarıyla, çok yönlü ve geniş bir havuza sahip (belki bu yönüyle en güçlü ülke bile olabilir). Mevcut literatürde ve akademik alanda belirtilmemiş olsa da Japon sineması -bana göre- üç ana yönetmenin etrafında dönmüş, bunlar: Akira kurosawa, Yasujiro Ozu ve Kenji Mizoguchi. Özetlemek gerekirse biri Edo döneminin (17-19. yy arası japonyası) bütün yönünü olabildiğince beyazperdeye aktarmış (kurosawa), diğeri modern dünyada yaşayan “gelenekçi” japon aile yapısını beyazperdeye aktarmış (Ozu), bir diğeri ise hem modern hem de Edo döneminin çalkantılı, tartışmaya ve düşündürtmeye davet eden konuları beyazperdeye aktarmış (mizoguçhi). Tabi japon sineması bunlarla sınırlı değil başta masaki kobayashi olmak üzere Kaneto Shindo ve Hideo Gosha gibi daha çok önemli yönetmenler bulunuyor, ancak benim izlenimlerim doğrultusunda bu üç yönetmen ilk olmanın yanı sıra, sonraki yönetmenlerin yönetmen olmasını etkileyecek kadar güçlü sanatsal kabiliyete sahip olduklarını düşünüyorum. İşte bütün bu isimlerin yanında Teshigahara’yı sınıflandıramıyorum, filmleri inanılmaz derecede farklı ve özgün -çoğu kitap uyarlaması olmasına rağmen-. Çoğunlukla egzistansiyalist (varoluşsal) bir hikaye sunan yönetmen aynı zamanda deneysel biçimde sunuyor. İzlerken bir anda rahatsız hissediyor insan. Ve izlerken yarı distopik nir dünyaya götürüyor. Üstelik bunu yaparken çok güçlü ve katmanlı bir sinematografi (aynı zamanda mizansen) eşliğinde yapıyor. Son derece saygı duyduğum bir yönetmen.. biraz da filmden bahsedeyim. Kumların Kadını, Kobo Abe'nin aynı adlı romanından uyarlanmıştır. varoluşsal sancılar, modern toplumun dayattığı kimlik bunalımı ve özgürlük ile esaret arasındaki diyalektik ilişki etrafında şekillenen bir başyapıt... ilk bakıldığında, bir böcek bilimcinin kum çukurunda hapsolmasını konu edinirken, katmanlar soyuldukça insan ruhunun derinliklerine, anlam arayışının çıkmazlarına ve teslimiyetin gizemli huzuruna doğru bir yolculuğa dönüşür. Felsefi açıdan filmin temel omurgasını (yukarıda belirttiğim) kafkaesk bir minvalde ve varoluşçu felsefe -özellikle Albert Camus ve Jean-Paul Sartre'ın- düşünceleri oluşturmaktadır. Araştırdığım kadarıyla başkarakter Jumpei Niki'nin kum çukurundaki konumu, Camus'nün Sisifos Söyleni'nde (henüz okumak nasip olmadı) betimlediği metaforun doğrudan bir yansıması olarak görülüyor.. yine araştırdığım kadarıyla Sisifos'un tanrılar tarafından bir kayayı sonsuza dek tepeye çıkarmaya mahkum ediliyormuş, bu filmde de Jumpei her gece evi basan kumları temizlemek, yani anlamsız ve bitmeyen bir görevi yerine getirmek zorunda bırakılır. Bu durum, modern insanın rutinlerle geçen yaşamının ve bu yaşamın beraberinde getirdiği yabancılaşmanın güçlü bir alegorisini sunuyor.. Başlangıçta Jumpei için bu koşullar tam anlamıyla bir absürtlük teşkil eder (hatta ilk farkına vardığında ciddiye bile almaz); özgürlüğü elinden alınmış, şehirli entelektüel kimliği anlamsızlaşmıştır. Ancak zamanla, Camus'nün mutlu hayal etmemiz gerektiği yönündeki önermesine koşut biçimde, Jumpei de bu absürdün içinde bir anlam yaratmayı öğrenmektedir. Kaçış planları yaparken dahi aslında bu yeni düzenin bir parçası haline gelmektedir. İlk bakışta film, bireyin özgürlüğünün içinde bulunduğu durumu kabullenmesiyle mi yoksa ona sürekli direnmesiyle mi var olacağı sorusunu izleyicinin zihnine kazımaktadır. Sartre'ın varlık felsefesi bağlamında değerlendirildiğinde ise, Jumpei önce "kendinde varlık" konumundayken, zamanla "kendi için varlık"a dönüşerek bu hapsin anlamını kendi iradesiyle yeniden yorumlamaya başlamaktadır. Sosyolojik açıdan filmin (aynı zamanda kitabın) adı, hikayenin yalnızca erkek karakterin özgürlük mücadelesi olarak okunmasına izin vermemektedir. Kadın karakterin isimsiz oluşu, onun bir birey olarak değil toplumsal bir işlev olarak var olduğunun altını çiziyor. Kadın, kocasını ve çocuğunu kuma kurban vermiş, hayatı kum temizlemekle geçen, sistemin devamlılığını sağlayan bir dişli konumundadır. Bu durum, geleneksel toplumlarda kadının görünmeyen emeğinin ve fedakarlığının bir simgesi olarak değerlendirilebilir. Kadın çukurdan çıkmayı istememektedir, çünkü bu yaşam biçimini içselleştirmiştir; bu bir boyun eğişten ziyade koşullarla kurulmuş derin bir uyum olarak yorumlanmalıdır. Köylüler ise kolektif bilincin ve toplumsal baskının temsilcileri olarak karşımıza çıkmaktadır. Jumpei'i tuzağa düşürerek bireyi kendi çıkarları doğrultusunda araçsallaştırmaktadırlar. Kapısında "Köyünü Sev" yazısı bulunan kooperatif binası, totaliter bir toplum yapısının ironik bir eleştirisini sunmaktadır; birey, toplumun iyiliği adına özgürlüklerinden feragat etmeye zorlanmaktadır. Dini ve mistik sembolizm açısından kum, filmde çok katmanlı bir imge olarak işlev görmektedir. Bir yandan yok edici, boğucu ve ölümcül bir güçtür; evi her an yutma tehdidinde bulunmaktadır. Bu yönüyle zamanın acımasız akışını ve dünyevi hayatın geçiciliğini (fani dünya) hatırlatmaktadır. Öte yandan kumun arındırıcı bir özelliği de bulunmaktadır. Çukur, bir tür cehennem ya da araf olarak da yorumlanabilir. Jumpei burada günahlarının veya sadece varoluşunun kefaretini ödüyor olabilir. Burada filmin sonunu açıklıyorum Spoiler var.. . . . . . . . . . . Finalde Jumpei'in sonunda kaçma fırsatı varken bile çukurda kalmayı seçmesi, bireyin yalnızca fiziksel değil zihinsel olarak da sisteme nasıl entegre olduğunu göstermektedir -tıpkı bizler gibi-. Bu durum, modern insanın kapitalist düzen içinde taksitle radyo alma hayali gibi küçük hedefler uğruna büyük tutsaklıkları kabullenmesine benzetilebilir. Başkarakterin, Kadınla olan birlikteliği tenselliğin ötesinde, bu cehennemi birlikte paylaşmanın getirdiği bir kader birliğine dönüşmektedir. Filmin sonunda Jumpei'nin su tuzaklama düzeneğini bulması ve bunun üzerine artık kaçmayı ertelemesi, bir tür aydınlanma ya da kurtuluş anı olarak okunabilir. Bu an, dünyevi esaretin içinde bile küçük bir ilahi sırrın keşfedilmesi gibidir. Möbius şeridi metaforu da (Dualitesizlik) bu noktada önem kazanmaktadır; şeridin içinde ilerlerken aslında hep aynı yüzeyde olunması, kaçış yanılsamasının sonsuz bir döngünün parçası olduğunu düşündürmektedir. Umarım bu paylaşım birilerine hem film izleme hemde kitap okumanın bir sanatsal çaba gerektirdiğini hissettirir. Kant’ın da dediği gibi bu zevk tecrübe ister. Tecrübelerle birlikte daha fazla okuyup, daha fazla izlemek dileğiyle…