Tsugumo (@hanshiro)

"Nerdesin, yanı başımda yürüyen kız, Cennetlik yüz, nerdesin? Sert bir rüzgar kulağıma eğilip alay eder: Delisin sen! Bir düş! bir düş! çılgınsın sen! Yine de, yine de! nasıldı eskiden, Gecede ve yalnızlıkta yürümezken? Hala biliyor musun onu, çılgınsın sen, delisin…devamı

hanshiro 5 days ago

"Sen ey karanlık yürek, sen ey karanlık gece, Kim yansıtır o en kutsal derin yanlarınızı, Ve kötülüğünüzün son uçurumlarını? Maskeyse katılaşır acımızın önünde - Acımızın önünde, sevincimiz önünde İçi boş maskelerin taşlaşmış gülüşü ey, Onda kırılmıştı da dünyaya ait her…devamı

hanshiro 3 weeks ago

Gece

Bilge Karasu

3 Gönderi

“İnsanlar, gitgide, istediklerine, dilediklerine inanmakla yetindiklerini, düşünüp tartmayı, ölçünmeyi, olanı biteni görmeğe çalışmayı yavaş yavaş bir yana ittiklerini daha fark etmiyorlardır belki de. Bunun farkına varmağa başladıklarında ise ortalık iyice kararmış olacak. Sabahları güneş yeniden doğar gibi olsa da, ortalık…devamı

hanshiro 3 months ago

Viy

Konstantin Ershov

1 Gönderi

"Viy" sovyet yönetmenler Konstantin Yershov ve Georgiy Kropachyov çekmiş oldukları 1967 yapımı fantazi korku filmi. Gogol'un aynı adlı öyküsünden uyarlanmıştır (araştırdığım kadarıyla ithaki karanlık seçkisinde bulunuyormuş). Film, sovyet sinemasında tür bazlı bir ilki temsil etmesi bakımından önem taşır. Yapım yılı…devamı"Viy" sovyet yönetmenler Konstantin Yershov ve Georgiy Kropachyov çekmiş oldukları 1967 yapımı fantazi korku filmi. Gogol'un aynı adlı öyküsünden uyarlanmıştır (araştırdığım kadarıyla ithaki karanlık seçkisinde bulunuyormuş). Film, sovyet sinemasında tür bazlı bir ilki temsil etmesi bakımından önem taşır. Yapım yılı itibarıyla sovyet kültür politikalarının ateist bir çizgiyi benimsediği bir döneme denk gelmesi, ideolojik aygıtlar tarafından nasıl meşrulaştırıldığını gündeme getirmiştir. Yapım, "halk masalı" söylemi içerisinde konumlandırılarak, dinsel ve doğaüstü unsurların sansürden muaf kalmasını sağlamış, bu yön dönemin resmi ideolojisi ile folklorik anlatı gelenekleri arasındaki gerilimin somut bir örneğidir. Anlatı yapısınabakıldığında iki ayrı tür rejimi arasında gerçekleştirdiği geçişle dikkat çekmekte.. İlk bölümde vodvil geleneğine yakın bir komedi tonu hakimken, cenaze nöbetiyle birlikte anlatı, folklorik korku öğelerinin baskın olduğu bir yapıya evrilir. Bu geçiş, yalnızca türler arası bir hareketlilik değil, aynı zamanda kahramanın epistemolojik bir sarsıntı yaşamasıyla da eşzamanlıdır. Khoma karakteri başlangıçtaki pragmatist ve dünyevi tavrından, üç gecelik süreçte kendi inanç sisteminin sınırlarıyla yüzleşmeye zorlanan bir özne olarak dönüşür. Karakterin ne bir geleneksel aksiyon kahramanı ne de tam anlamıyla bir trajik figür olarak konumlandırılması, anlatının ideolojik katmanlarıyla doğrudan ilintilidir. Pannoçka karakteri ise, hem masumiyet hem de lanetlenmişlik arasında salınan bir dişil figür olarak, Slav folkloründeki cadı mitolojisini Hristiyan şehitlik ikonografisiyle eklemler. Natalya Varley'nin göstermiş olduğu performans, karakterin bu ikircikli konumunu bedenselleştirir. Aynı şekilde, Viy'in anlatıya dahil oluş biçimi -uzun süre yalnızca adıyla var olup yalnızca doruk noktasında fizikselleşmesi- yaratığın sembolik işlevini güçlendirir. Viy, göz kapaklarının ağırlığıyla görme edimini denetleyen bir figür olarak, bakış ve iktidar ilişkilerine dair alegorik bir okumaya da açıktır. Görsel dil açısından film, dönemin teknik kısıtlarına karşın oldukça sofistike bir efekt kurgusuna sahiptir. Kamera içi efektler, minyatür kullanımı ve özel makyaj teknikleriyle inşa ettiği sahneler, yalnızca dönemin Sovyet fantastik sineması içinde değil, uluslararası tür sineması bağlamında da bir referans noktası oluşturur (bu noktada doğu avrupa -polonya, danimarka, rusya vs.-, görsel tekniklerin bütün yönlerini yenilikçi bir biçimde oluşturulduğu görülmekte). Özellikle kilise içi mekanın kullanımı, sinematografik açıdan Gotik korku ikonografisi ile Doğu Avrupa dinsel resim geleneğinin bir sentezi olarak incelenebilir. Işık-gölge düzenlemesi, ikonostasisin anlatıdaki konumlanışı ve dar mekanın giderek baskınlaşan teatral niteliği, filmin diegesis içinde gerçeklik ile kabus arasındaki sınırları sistematik olarak muğlaklaştırmasına hizmet etmekte. Sovyet sinemasındaki konumunun yanı sıra, Viy'in uluslararası tür sineması üzerindeki etkisi de büyüktür. Özellikle Evil Dead (sam raimi) serisinde yeniden yorumlanan "tek mekana hapsolmuş, olağanüstü yaratıklarla baş etmek zorunda kalan sıradan kahraman" yapısı, bu filmin anlatı mekaniğine doğrudan referans vermekte. 76 dakikaya sahip olmasına rağmen filmin katmanlı yapısı; görsel efekt tarihi, tür çalışmaları ve Sovyet kültür politikaları bağlamında birden fazla analiz düzlemini bir arada sunuyor. Tavsiye ederim.

hanshiro 3 months ago

Simpan

Park Chan-wook

1 Gönderi

“Simpan” (judgement) Güney Kore sinemasının yaşayan en önemli yönetmeni olan Park Chan Wook’un 1999 yılında çekmiş olduğu kısa filmi.. Kendisinin olgunluk dönemi sinemasındaki tematik yönün ve estetik tercihlerin ana temasını barındıran, sosyo-politik bir mikro-analiz niteliği taşımaktadır. Hikaye, 1995 yılında gerçekleşen…devamı“Simpan” (judgement) Güney Kore sinemasının yaşayan en önemli yönetmeni olan Park Chan Wook’un 1999 yılında çekmiş olduğu kısa filmi.. Kendisinin olgunluk dönemi sinemasındaki tematik yönün ve estetik tercihlerin ana temasını barındıran, sosyo-politik bir mikro-analiz niteliği taşımaktadır. Hikaye, 1995 yılında gerçekleşen Sampoong Alışveriş Merkezi faciasını merkeze alarak, fiziksel bir yıkımın ötesinde, Güney Kore’nin "sıkıştırılmış modernite" sürecinde maruz kaldığı etik ve kurumsal erozyonu soruşturur (olayda 502 kişi ölmüştür). 1997 Asya mali krizinin yarattığı ekonomik güvensizlik ikliminde şekillenen film, bireylerin hayatta kalma güdüsünün ve maddi kazanç hırsının insani değerleri nasıl ikame ettiğini grotesk bir dille betimler. Yönetmenin -filmin merkezi olan- morg atmosferinde kurguladığı klostrofobik ve siyah-beyaz estetik mizansen, toplumsal bir çürümenin anatomisini sunarken, karakterlerin trajediyi bir rant aracına dönüştürme çabası neoliberal dönüşümün birey üzerindeki deformasyonunu belgeler. Bu bağlamda aile ve çocuk ilişkisi de geleneksel “Konfüçyüsçü”kutsallığından arındırılarak, kapitalist aksiyoloji içerisinde metalaşmış bir mülkiyet kavgasına evrilir. Evlat kavramının duygusal bir özneden ziyade, devlet nezdinde tahakkuk edecek bir tazminat kalemine indirgenmesi, toplumsal sözleşmenin ve en temel insani bağların çözülüşünü temsil eder. Park Chan wook bu filmden önce iki uzun metraj çekmesine rağmen egosunu bir tarafa bırakarak (zira genelde uzun metraj çekmiş yönetmenler kısa metraj çekmeyi bir tür “küçümseme” olarak görürler) bu kısa metrajlı çalışmasında yargı kavramını hukuki bir süreçten ziyade vicdani bir otopsi olarak kurgulayarak, izleyiciyi modernleşme sancıları çeken bir toplumun ahlaki enkazıyla karşı karşıya bırakır. Kısa ama etkili bir yapım, tavsiye ederim..

hanshiro 3 months ago

Play for Today Penda's Fen

Alan Clarke

1 Gönderi

İngiliz yönetmen Alan Clarke’ın 1974 yılında çektiği korku drama tv filmi. Bu şekilde belirtilmesinin sebebi döneminde yayımlanan “Play for Today” adlı bir antoloji programının 16. Bölümü olmasıdır. Seri birbirinden bağımsız olmasından dolayı direkt izlenebilir, ki ben öyle yaptım. Film, görünüşte…devamıİngiliz yönetmen Alan Clarke’ın 1974 yılında çektiği korku drama tv filmi. Bu şekilde belirtilmesinin sebebi döneminde yayımlanan “Play for Today” adlı bir antoloji programının 16. Bölümü olmasıdır. Seri birbirinden bağımsız olmasından dolayı direkt izlenebilir, ki ben öyle yaptım. Film, görünüşte bir ergenlik hikayesi gibi başlayan ancak izleyiciyi beklenmedik bir yolculuğa çıkararan İngiliz kimliği, cinsellik, milliyetçilik ve din gibi temaları derinlemesine sorguluyor (ve sorgulatıyor). Döneminde pek ilgi görülmemiş olsa da zamanla -özellikle günümüz sinefilleri ve eleştirmenleri tarafından- değeri giderek artmıştır. Her ne kadar “folk horror” türünün önemli örneklerinden biri olarak anılıyor olsa da aslında çok daha karmaşık ve katmanlı bir yapıya sahiptir. Film, “saflık” kavramının radikal bir eleştirisini yaparak, kimliğin sabit ve tek boyutlu olmadığını, aksine sürekli akan, çelişkiler barındıran ve dönüşüme açık bir süreç olduğunu gösterir.. Genç kahraman Stephen’ın başlangıçtaki katı inançları, film ilerledikçe parçalanmaya başlar; karşılaştığı vizyonlar, yüzleşmek zorunda kaldığı gerçekler ve içsel çatışmaları, onu önceden emin olduğu her şeyi sorgulamaya iter. Film, kimliğin ne kadar “bize ait” olduğu, hangi unsurların bizi özgürleştirip hangilerinin hapsettiği gibi soruları açık uçlu bir biçimde izleyiciye bırakır. Genel olarak bakıldığında -özellikle sosyal boyutta- Hristiyanlık ile paganizm arasındaki tarihsel gerilimi, Stephen’ın kişisel yolculuğuyla paralel bir şekilde işlenmiştir. Stephen’ın babasının bir papaz olması bu gerilimi daha da içsel bir çatışmaya dönüştürür. Babasının henüz yayımlanmamış el yazması “Gömülü İsa”, kurumsal kilisenin İsa anlayışına karşı farklı bir bakış açısı sunar. Filmdeki Hristiyanlık çoğunlukla baskıcı, hiyerarşik ve milliyetçi söylemle iç içe geçmiş (yobaz diyebiliriz) bir kurum olarak resmedilirken paganizm özgürlük, “yönetilemezlik” ve doğayla uyumla ilişkilendirilir. Son pagan kralı olarak biline Penda’nın filmdeki sembolik varlığı, Stephen’ın kurumsal din ve otoriteye karşı bir direniş figürü bulmasını sağlamakta.. Penda’nın Stephen’a verdiği “kutsal yönetilemezlik” kutsaması, filmin politik mesajının özünü oluşturur: gerçek özgürlük, dayatılan her türlü saflık ve düzen idealine karşı çıkmaktır. Türün hakkını veren bir yapım. Sabırlı izleyicilere tavsiye ederim.

hanshiro 3 months ago

Kumların Kadını

Hiroshi Teshigahara

8 Gönderi

Geçen yıl tez hocam bana Kant’ın bir sözünü söylemişti, çok etkilenmiştim: “Sanattan alınan estetik zevk ve haz, tecrübeye tabidir.” Bugün geriye doğru bakınca, bu sözün ne kadar doğru olduğunu görebiliyorum. Eminim sizlerde, yıllar sonra bir filmi yeniden izlediğinizde veya bir…devamıGeçen yıl tez hocam bana Kant’ın bir sözünü söylemişti, çok etkilenmiştim: “Sanattan alınan estetik zevk ve haz, tecrübeye tabidir.” Bugün geriye doğru bakınca, bu sözün ne kadar doğru olduğunu görebiliyorum. Eminim sizlerde, yıllar sonra bir filmi yeniden izlediğinizde veya bir kitabı yeniden okuduğunuzda, farklı duygular yaşıyorsunuzdur, bu gerçekten de edinilen tecrübe ile ilgili. Örneğin ölümden döndüyseniz ölüm temalı bir içerik size daha güçlü duygular yaşatır. Ben son birkaç yılda bunu sıklıkla yaşıyorum, tekrar ettiğim filmler ve kitaplar bana ilginç deneyimler sunuyor, sanki ilk kez o duyguyu yaşıyormuşum gibi. Sanat gerçekten büyülü bir şey… Teshigahara’yı ilk kez pandemi döneminde bu filmle tanımıştım. Geçen gün tekrar izledim ve hiç beklemediğim bir ambiyansla karşılaştım. Bu durumu şu şekilde açıklamak isterim: Japon sineması genel hatlarıyla, çok yönlü ve geniş bir havuza sahip (belki bu yönüyle en güçlü ülke bile olabilir). Mevcut literatürde ve akademik alanda belirtilmemiş olsa da Japon sineması -bana göre- üç ana yönetmenin etrafında dönmüş, bunlar: Akira kurosawa, Yasujiro Ozu ve Kenji Mizoguchi. Özetlemek gerekirse biri Edo döneminin (17-19. yy arası japonyası) bütün yönünü olabildiğince beyazperdeye aktarmış (kurosawa), diğeri modern dünyada yaşayan “gelenekçi” japon aile yapısını beyazperdeye aktarmış (Ozu), bir diğeri ise hem modern hem de Edo döneminin çalkantılı, tartışmaya ve düşündürtmeye davet eden konuları beyazperdeye aktarmış (mizoguçhi). Tabi japon sineması bunlarla sınırlı değil başta masaki kobayashi olmak üzere Kaneto Shindo ve Hideo Gosha gibi daha çok önemli yönetmenler bulunuyor, ancak benim izlenimlerim doğrultusunda bu üç yönetmen ilk olmanın yanı sıra, sonraki yönetmenlerin yönetmen olmasını etkileyecek kadar güçlü sanatsal kabiliyete sahip olduklarını düşünüyorum. İşte bütün bu isimlerin yanında Teshigahara’yı sınıflandıramıyorum, filmleri inanılmaz derecede farklı ve özgün -çoğu kitap uyarlaması olmasına rağmen-. Çoğunlukla egzistansiyalist (varoluşsal) bir hikaye sunan yönetmen aynı zamanda deneysel biçimde sunuyor. İzlerken bir anda rahatsız hissediyor insan. Ve izlerken yarı distopik nir dünyaya götürüyor. Üstelik bunu yaparken çok güçlü ve katmanlı bir sinematografi (aynı zamanda mizansen) eşliğinde yapıyor. Son derece saygı duyduğum bir yönetmen.. biraz da filmden bahsedeyim. Kumların Kadını, Kobo Abe'nin aynı adlı romanından uyarlanmıştır. varoluşsal sancılar, modern toplumun dayattığı kimlik bunalımı ve özgürlük ile esaret arasındaki diyalektik ilişki etrafında şekillenen bir başyapıt... ilk bakıldığında, bir böcek bilimcinin kum çukurunda hapsolmasını konu edinirken, katmanlar soyuldukça insan ruhunun derinliklerine, anlam arayışının çıkmazlarına ve teslimiyetin gizemli huzuruna doğru bir yolculuğa dönüşür. Felsefi açıdan filmin temel omurgasını (yukarıda belirttiğim) kafkaesk bir minvalde ve varoluşçu felsefe -özellikle Albert Camus ve Jean-Paul Sartre'ın- düşünceleri oluşturmaktadır. Araştırdığım kadarıyla başkarakter Jumpei Niki'nin kum çukurundaki konumu, Camus'nün Sisifos Söyleni'nde (henüz okumak nasip olmadı) betimlediği metaforun doğrudan bir yansıması olarak görülüyor.. yine araştırdığım kadarıyla Sisifos'un tanrılar tarafından bir kayayı sonsuza dek tepeye çıkarmaya mahkum ediliyormuş, bu filmde de Jumpei her gece evi basan kumları temizlemek, yani anlamsız ve bitmeyen bir görevi yerine getirmek zorunda bırakılır. Bu durum, modern insanın rutinlerle geçen yaşamının ve bu yaşamın beraberinde getirdiği yabancılaşmanın güçlü bir alegorisini sunuyor.. Başlangıçta Jumpei için bu koşullar tam anlamıyla bir absürtlük teşkil eder (hatta ilk farkına vardığında ciddiye bile almaz); özgürlüğü elinden alınmış, şehirli entelektüel kimliği anlamsızlaşmıştır. Ancak zamanla, Camus'nün mutlu hayal etmemiz gerektiği yönündeki önermesine koşut biçimde, Jumpei de bu absürdün içinde bir anlam yaratmayı öğrenmektedir. Kaçış planları yaparken dahi aslında bu yeni düzenin bir parçası haline gelmektedir. İlk bakışta film, bireyin özgürlüğünün içinde bulunduğu durumu kabullenmesiyle mi yoksa ona sürekli direnmesiyle mi var olacağı sorusunu izleyicinin zihnine kazımaktadır. Sartre'ın varlık felsefesi bağlamında değerlendirildiğinde ise, Jumpei önce "kendinde varlık" konumundayken, zamanla "kendi için varlık"a dönüşerek bu hapsin anlamını kendi iradesiyle yeniden yorumlamaya başlamaktadır. Sosyolojik açıdan filmin (aynı zamanda kitabın) adı, hikayenin yalnızca erkek karakterin özgürlük mücadelesi olarak okunmasına izin vermemektedir. Kadın karakterin isimsiz oluşu, onun bir birey olarak değil toplumsal bir işlev olarak var olduğunun altını çiziyor. Kadın, kocasını ve çocuğunu kuma kurban vermiş, hayatı kum temizlemekle geçen, sistemin devamlılığını sağlayan bir dişli konumundadır. Bu durum, geleneksel toplumlarda kadının görünmeyen emeğinin ve fedakarlığının bir simgesi olarak değerlendirilebilir. Kadın çukurdan çıkmayı istememektedir, çünkü bu yaşam biçimini içselleştirmiştir; bu bir boyun eğişten ziyade koşullarla kurulmuş derin bir uyum olarak yorumlanmalıdır. Köylüler ise kolektif bilincin ve toplumsal baskının temsilcileri olarak karşımıza çıkmaktadır. Jumpei'i tuzağa düşürerek bireyi kendi çıkarları doğrultusunda araçsallaştırmaktadırlar. Kapısında "Köyünü Sev" yazısı bulunan kooperatif binası, totaliter bir toplum yapısının ironik bir eleştirisini sunmaktadır; birey, toplumun iyiliği adına özgürlüklerinden feragat etmeye zorlanmaktadır. Dini ve mistik sembolizm açısından kum, filmde çok katmanlı bir imge olarak işlev görmektedir. Bir yandan yok edici, boğucu ve ölümcül bir güçtür; evi her an yutma tehdidinde bulunmaktadır. Bu yönüyle zamanın acımasız akışını ve dünyevi hayatın geçiciliğini (fani dünya) hatırlatmaktadır. Öte yandan kumun arındırıcı bir özelliği de bulunmaktadır. Çukur, bir tür cehennem ya da araf olarak da yorumlanabilir. Jumpei burada günahlarının veya sadece varoluşunun kefaretini ödüyor olabilir. Burada filmin sonunu açıklıyorum Spoiler var.. . . . . . . . . . . Finalde Jumpei'in sonunda kaçma fırsatı varken bile çukurda kalmayı seçmesi, bireyin yalnızca fiziksel değil zihinsel olarak da sisteme nasıl entegre olduğunu göstermektedir -tıpkı bizler gibi-. Bu durum, modern insanın kapitalist düzen içinde taksitle radyo alma hayali gibi küçük hedefler uğruna büyük tutsaklıkları kabullenmesine benzetilebilir. Başkarakterin, Kadınla olan birlikteliği tenselliğin ötesinde, bu cehennemi birlikte paylaşmanın getirdiği bir kader birliğine dönüşmektedir. Filmin sonunda Jumpei'nin su tuzaklama düzeneğini bulması ve bunun üzerine artık kaçmayı ertelemesi, bir tür aydınlanma ya da kurtuluş anı olarak okunabilir. Bu an, dünyevi esaretin içinde bile küçük bir ilahi sırrın keşfedilmesi gibidir. Möbius şeridi metaforu da (Dualitesizlik) bu noktada önem kazanmaktadır; şeridin içinde ilerlerken aslında hep aynı yüzeyde olunması, kaçış yanılsamasının sonsuz bir döngünün parçası olduğunu düşündürmektedir. Umarım bu paylaşım birilerine hem film izleme hemde kitap okumanın bir sanatsal çaba gerektirdiğini hissettirir. Kant’ın da dediği gibi bu zevk tecrübe ister. Tecrübelerle birlikte daha fazla okuyup, daha fazla izlemek dileğiyle…

hanshiro 3 months ago

Praglı Öğrenci

Paul Wegener

1 Gönderi

Spoiler içeriyor “Der Student von Prag” Danimarka doğumlu Alman yönetmen Stellan Rye tarafından çekilmiş 1913 yapımı fantezi korku drama filmi. Sinema tarihi için çok önemli bir film ama maalesef değeri bilinmemiş. Prag'ın gotik sokaklarında başlayan bu hikâye, genç ve yetenekli bir öğrenci…devamı“Der Student von Prag” Danimarka doğumlu Alman yönetmen Stellan Rye tarafından çekilmiş 1913 yapımı fantezi korku drama filmi. Sinema tarihi için çok önemli bir film ama maalesef değeri bilinmemiş. Prag'ın gotik sokaklarında başlayan bu hikâye, genç ve yetenekli bir öğrenci olan Balduin'in etrafında örülür. Balduin, eskrim yeteneğiyle sivrilmiş ancak maddi imkansızlıklar içinde yaşayan biridir. Bir gün, şeytani bir figür olan Scapinelli ile karşılaşır. Scapinelli, Balduin'e büyük bir servet teklif eder; karşılığında ise ondan yalnızca odasında bulunan herhangi bir şeyi ister. Gençlik hevesi ve sınıf atlama arzusuyla bu teklifi kabul eden Balduin, aslında neyi kaybettiğini henüz fark etmez. Zira Scapinelli, Balduin’in aynadaki görüntüsünü alır, bu yansıma ondan ayrılıp bağımsız bir varlık haline gelir ve onun gölgesi gibi dolaşmaya başlar. Balduin, zenginlik ve aristokrat bir kadının aşkına kavuşurken, ikizi de ona musallat olur; en mutlu anlarında bile karşısına dikilir, onun işlediği günahları ve yaptığı seçimleri yüzüne vururcasına varlığını hissettirir. Bu ikiz, Balduin'in bir parçası ama aynı zamanda ondan bağımsız bir varlık olarak, onun peşini bırakmayan bir vicdan azabına dönüşür. Film, bu satışın bedelini ödeyen Baldwin'in içsel yolculuğunu, kimliğini ve benliğini sorgulayışını anlatırken, aslında hepimizin içinde taşıdığımız ikinci benlikle yüzleşmenin ürkütücü hikayesini de anlatır. “Ben tanrı veya şeytan değilim ve bana kardeşim dediğinde bana adımla seslendin. Sen nereye gidersen ben hep orada olacağım. Son günlerine kadar taşına oturacağım.” - Alfred de Musset Musset'nin bu dizelerinden ilham alınan film, tüm hikayenin ruhunu fısıldar izleyiciye.. zira Bir uyarıdır bu: Karşınızdaki ne kutsal ne de lanetlidir; o sadece sizsinizdir. İşte film bu fısıltıyla başlayıp, akabinde bir çığlığa dönüşür. Film, dışavurumcu akımın olgunluk dönemi eserlerindeki çarpık setlerden henüz yoksundur (zira bu akım birinci dünya savaşı sonrasında -özellikle 1919-1922 arası- bir akım haline geliyor) bunun yerine Prag'ın gotik sokaklarını ve gerçek mekanlarını kullanır. Ancak ruhu, dışavurumculuğun ta kendisidir -bir noktada öncüsüdür aslında-. Fırtınada savrulan ağaçlar, rüzgar eşliğinde mezar taşları ve loş odalar, karakterin içsel çalkantısının birer yansımasıdır. Dış dünya, Balduin'in giderek daha fazla parçalanan benliğinin metaforik bir sahnesine dönüşür. Filmin en büyük başarısı, görüntü yönetmeni Guido Seeber'in dahiyane teknik buluşlarıyla Balduin'i kendi aynadaki yansımasıyla yan yana getirmesidir. Bu teknik, sadece bir özel efekt değil, dışavurumculuğun temel kaygısı olan "bölünmüş benlik" kavramının görkemli bir görsel ifadesi olarak görülür. Seeber'in 1913'te gerçekleştirdiği bu başarı, sinema tarihinin en etkileyici görsel efekt mucizelerinden biridir. Aynı oyuncuyu (Paul Wegener) aynı kare içinde iki kez gösterebilmek için Seeber, çift pozlama (double exposure) ve bölünmüş ekran kompozitleri (split-screen composites) tekniklerini ustalıkla kullanmıştır. Bu yöntem, kameranın filmin bir kısmını pozlarken diğer kısmını siyah bir maske ile kapatmayı, ardından filmi geri sarıp bu kez daha önce kapatılan kısmı pozlayarak ikinci görüntüyü kaydetmeyi gerektirir. Özellikle Balduin'in ikiziyle aynı mekanda yan yana durduğu, hatta birbirleriyle etkileşime girdiği sahneler, hem oyuncunun performansını iki ayrı karakter için ayrı ayrı, kusursuz bir zamanlama ve mekan koordinasyonuyla sergilemesini hem de kamera tekniğinin hatasız işlemesini zorunlu kılmıştır. Bu efekt, filmin yalnızca bir "otorenfilm" (yazar filmi) olarak sanat statüsü kazanmasında değil, aynı zamanda sinema tarihinde bir dönüm noktası olarak anılmasında başrolü oynamıştır. Nitekim bu başarı, dönemin eleştirmenlerini ve entelektüel çevrelerini sinemanın sadece bir eğlence değil, aynı zamanda ciddi bir sanat dalı olabileceğine ikna etmiştir. Filmdeki önemli noktalardan biri de “Doppelgänger etkisi”. Doppelgänger, almanca "çift-gezer" anlamına gelmekte ve bir kişinin tıpatıp aynısı olan, ondan bağımsız var olan ikizini ifade eder. Bu kavram, mitolojiden edebiyata, psikanalizden sinemaya kadar pek çok alanda yer alır. Örneğin Oscar wilde’ın Dorian Gray'in Portresi veyahut dostoyevski’nin Öteki’si; sinemada ise metrolopolis, persona veyahut fight club gibi. Bunun dışında romantik ve gotik edebiyatında sıklıkla kullanılan motiflerinden biridir. doppelgänger, insanın kendine yabancılaşmasının, içindeki karanlıkla yüzleşmesinin en güçlü metaforlarından biridir. Yaşana bu trajedinin bedeli ağırdır: Benliğinin bir parçası, ondan bağımsız, dolaşan bir varlık haline gelmiştir. Bu noktada film, Hristiyan teolojisindeki (ve tabi diğer dinlerde yer alan) "nefis" kavramını, kişinin kendi kötücül eğilimlerini, görsel ve somut bir biçime büründürür. Balduin'in ikizi, onun işlediği günahların (kibir, hırs, sevgilisini terk etme) fiziksel tecessümü, peşini bırakmayan bir vicdan azabıdır. Felsefi olarak ise film, Alman İdealizmi'nin ve Romantizmin derinliklerine uzanır. Hegelci bir perspektiften bakıldığında, filmin melankolik ruhu ve öznenin kendine yabancılaşması, modern sanatın özünü oluşturan "içselliğin" bir ifadesidir. Baldwin, kendi öznelliğinin nesnesi haline gelmiş, kendine yabancılaşmış modern bireyin trajedisini yaşar. Nitekim filmin sonunda kendi ikizini vurarak aslında kendini öldürmesi, bu yabancılaşmanın ancak ölümle sona erebilecek kadar derin olduğunu gösterir. Musset'nin dizeleri tam da bu noktada anlam kazanır. Şiir, Balduin'in trajedisinin özeti gibidir. O, ne bir tanrı ne de bir şeytandır; sadece bir insandır. Ancak "kardeşim" dediği, yani kendinden bir parça olarak gördüğü şey (ikizi), ona kendi adıyla seslenir. Bu, kişinin kendi benliğiyle yüzleşmesinin, kendi kusurları ve günahları tarafından çağrılmasının şiirsel bir ifadesidir. Filmin son sahnesinde, ölü Balduin'in mezarının başına oturan ikizi, Musset'nin "mezar taşının önünde / mezarının üstünde oturacağım" dizesini görselleştirerek, benlikten kaçışın imkansızlığını ilan eder. Sosyolojik ve politik açıdan bakıldığında ise "Der Student von Prag", bir dönemin toplumsal ruh halinin çarpıcı bir yansımasıdır. Balduin, küçük burjuvazinin sınıf atlama arzusunu temsil eder. Zenginlik ve soyluluk hayali kurar, ancak bu hayale ulaşmak için başvurduğu yol (imgesini satmak), onu kendine yabancılaştırır. Bir yandan özlemini çektiği aristokratik dünyaya girmeye çalışırken, diğer yandan kendi kökenlerinden ve özünden kopar. Kracauer, bu durumu, Alman orta sınıfının ülkeyi yöneten feodal kastla olan sorunlu ilişkisine benzetir. Orta sınıf, bu güce hem hayranlık duyar hem de onun tarafından ezilir; bu ikircikli duygu, Balduin'in ikizine karşı hem korku hem de öfke beslemesiyle paralellik gösterir. Okuduğum kadarıyla Jean Baudrillard ise filme daha modern bir perspektiften bakmış: Balduin'in sattığı şey, onun "imgesi", yani metalaşmış bir simgedir. Baudrillard bunu, tüketim toplumunda bireyin arzuladığı imgelerin peşinden koşarken kendi benliğini kaybetmesinin bir alegorisi olarak görmekte. Balduin, sahip olmak istediği zenginlik ve güzellik imgesi tarafından esir alınır ve nihayetinde o imgeden kaçmaya çalışırken yok olur. Her ne kadar freudun “tekinsiz” kavramı bu filmden sonra ortaya çıkmış olsa da, psikanalitik açıdan bakıldığında güçlü bir alt metin oluşmakta. En tekinsiz şey, en tanıdık olanın, yani kişinin kendi yansımasının, birdenbire yabancı ve tehditkar bir hal almasıdır. Ayna metaforu, narsisizmden kişilik bölünmesine uzanan geniş bir yelpazede, Balduin'in ruhsal çöküşünün anahtarıdır. Aynadaki görüntünün bağımsızlaşması, aynı zamanda yeni bir medyum olarak sinemanın kendisine duyulan ilkel bir korkuyu da yansıtır; tıpkı kameranın bir kişinin görüntüsünü çalıp onu bağımsız bir varlık gibi her yerde gösterebilmesi gibi. Hatta bu durum, o dönemin hukukunda "kişinin kendi imgesi üzerindeki hakkı" tartışmalarıyla paralellik gösterir.

hanshiro 4 months ago

Uzak Komşu

Octavio Paz

2 Gönderi

“Geceyle kuşatılmış Sonsuz gürlüğü solukların Büyük dokunulmaz perdeler Fısıltılar Bunları yazan ben değilim sanki Yazıyorum (Hepsi öyle ya da böyle) Herşey suskunluk içinde parçalanıyor Kağıt üstünde Az önce Geçti bir araba Işıkları sönmüş evler arasından Yıldızlara doğru Uzanmış bahçeler Bir…devamı“Geceyle kuşatılmış Sonsuz gürlüğü solukların Büyük dokunulmaz perdeler Fısıltılar Bunları yazan ben değilim sanki Yazıyorum (Hepsi öyle ya da böyle) Herşey suskunluk içinde parçalanıyor Kağıt üstünde Az önce Geçti bir araba Işıkları sönmüş evler arasından Yıldızlara doğru Uzanmış bahçeler Bir ağaçtım konuştum Yapraklar ve gözlerle kaplanmıştım Bir söylentiydim kendi kendine yayılan Bir imge demeti (Birtakım işaretler karalıyorum şimdi Eğri büğrü Siyah üstüne beyaz Harflerin minik bahçesi Kavuşuyor ışığa yeşeren bir lambayla) Geçip gitti araba Uyuyan mahalleleri Koştum düşüncelerimin ardından Benimkilerin ötekilerin Anılarda kalanlar hayata geçenler tasarlananlar Adlar Kıvılcım artıkları Gece eğlencelerinde gülüşler Saatlerin dansı Burçların yürüyüşü Ve öbür paylaştığımız yerler İnsanlara mı inanıyorum ben yoksa yıldızlara mı? İnanıyorum (İşte burada bir dizi noktayla gözler önündeler) Görüyorum Yıpranmış sütunlu sundurma Vebayla yontulmuş heykeller İki sıra dilenci Ve burun sızlatan koku Tahtında bir sultan Sarılmış etrafı Sanki cariyeleriymişcesine Rayiha akımlarıyla Neredeyse saf bedensel dalgalanmalar Sandaldan yasemine ve hülyalarına dolar Gizlidir Biçimlerin hareketi Zamanın hareketi Onların kendinden geçerek kaynaşmalarında Tavuskuşu kuyruğu evrensel bütünlük Diğer gözlerin şavkında Gözler sürüsü Tonlar yansımalar tek bir gözden Yalnız bir günes. Gizli Ardında ışıltılar pelerininin Ve harikalar gelgitinin Her şey yalım yalım Taşlar kadınlar su Her şey yontulmuş Renklerden biçime Biçimden yanışa Her şey yitip gidiyor Tahtanın ve metalin müziği Tanrının hücresinde Tapınağın dölyatağı Çözülmüş güneşlerin müziği Müzik Rüzgârla suyun kucaklaşmaları Ve maddeler üstünde birbirlerine karışarak İnleyişleri gibi İnsan sesi Öğle sıcağında ay Bedenden ayrılan ruhun yakınması (Kefaretimi bilmeden yazıyorum Arıyorum onu Yazdığım satırlar arasında Bir lambadır düşgücüm Yanmakta Gecenin ortasında) Soytarı Aslolanın maymunu Kıvrım kıvrım Çengel Solgun küllerle kaplı Bakıp bakıp gülümsedi bana bir Sadu Seyrederek kendi kıyısından Ötelerden ötelerden Hayvanları ve ermişleri nasıl seyrederse Çıplak bakımsız pasaklı Sabit bir ışık madensi gözleri Konuşmak istedim onunla Yanıtladı basaklarının gurultusuyla Gider oldu Nereye Varlığın hangi iline Hangi dünyaların yaşantısındaki açık göğe Ne süre içinde? (İşte yazıyorum Her harf bir tohum özü Bellek Taşır gelgitinde Ve yineler kendi öğlesini) Gider oldu Ermiş derbeder ermiş Bir açın veya bir keşin ilahi kendinden geçmesinde Görüyor olmalı Krişna'yı Kıvılcımlı mavi ağaç Kuraklıkta püsküren gecenin fıskıyesi Çatlamış taşta olmalı ki Yokladı elleri dişılğin şeklin Ve yarığını Belli bir şekli yoktur başdönmesinin Şöyle ya da böyle ne farkeder Ona gelince ölüleri yaktıkları sekide hayat sürer Yalnız caddeler Evler ve gölgeleri Her şey aynıydı herşey farklı Geçti gitti araba Susup kalmıştım Ağzımdan kaçan düşüncelerimin arasında (Gider oldu Soytarı ermiş dilenci ermiş ilençli sultan Böyledir bu Ezelden beri böyle Bu sürüp gidende Her şey kendisinden sorgulu Kapanmış Bu değişmez yazgıya Kapanmış biçare put Kendi içine) Gider oldu Bana kıyısından baka baka Gözlüyor beni Şu bitip bitip yinelenen öğlesinden Bir gezinti saatindeyim ben Araba gidiyor evler arasında Yazıyorum bir lambanın aydınlığında Mutlaklar sonsuzluklar Ve sınırları kesişenler İlgilendirmiyor beni Yaşamaya ve ölmeye açım ben Yazıyorum bildiğim ve inandığım şeyleri Gelip gelip çatması anın Ne eylediysen İçinde yekpare varlığın Yontulduğu ve bozulduğu harekettedir Bilinç ve eller zamanı kavramak içindir Bir tarihim ben Kendini yaratan bir bellek Bir başıma olmadım hiç Seninle konuşurum an be an Konuşursun sen de benimle Giderim karanlıklara işaretler dike dike.” (Sayfa 66-70)

hanshiro 5 months ago

Hamnet

Chloé Zhao

161 Gönderi

Akademi ödülü sahibi Chloé Zhao’nun 2025 çıkışlı son filmi. Maggie O'Farrell’in aynı adlı eserinden uyarlanmıştır. Son derece yürek burkan bir eser. Film William shakespeare ve eşi Agnes arasındaki ilişki üzerine kurulu. geleneksel bir evliliğin ötesinde, iki uç karakterin birleşimi olarak…devamı