alanzirz (@alanzerzan)

postmodern û mir-hov Ne tenê ji bo têgihîştina îro, di heman demê de ji bo îro jî bi awayekî radîkal were pirsîn divê were xwendin. Barbarî êdî ne hovaniye. Telefonek wî heye, Îngilîzî dipeyive, li kafeyê qehweya latte vedixwe, û…devamı

alanzerzan 1 month ago

Yalanın İcadı

Ricky Gervais

107 Gönderi

YALAN OLMADAN, FANTEZİ VE METAFOR DİYE BİR ŞEY YOKTUR. “SANIRIMLAR.. YALANLAR..” Uygar barbar: insan, gerçeğe dayanamadığı için yalana sığınır. Tek bir şey. Tek bir şeyi insanlık tarihinden çıkartırsak, %99.9 oranında bir değişimle karşılaşırız. Yine yemek yerken çatal kullanabilir, eğitim alıp…devamıYALAN OLMADAN, FANTEZİ VE METAFOR DİYE BİR ŞEY YOKTUR. “SANIRIMLAR.. YALANLAR..” Uygar barbar: insan, gerçeğe dayanamadığı için yalana sığınır. Tek bir şey. Tek bir şeyi insanlık tarihinden çıkartırsak, %99.9 oranında bir değişimle karşılaşırız. Yine yemek yerken çatal kullanabilir, eğitim alıp verebilir, çalışabilir, kısacası; beslenme-barınma-üreme ihtiyaçları karşılanabilirdi. Yine de %99.9 farkla olurdu. Düşünsenize, sansürün olmadığı bir dünyada yaşıyoruz. Kendimizi sansürleyemediğimiz bir yaşam ne sıkıcı ve katlanılmaz olurdu. Gerçekliğin çarpıcı soğukluğu altında yaşamayı kim ister ki? Çok sıkıcı. İçinde bulunduğumuz yaşama küçük bir mola verip bir düşünelim; bakıma muhtaç, insanlara deneyimlerini sözlü aktarım dışında hiçbir işe yaramayan yaşlı insanları bırakıp unuttuğumuz yere, “Huzurevi” değil de, "Yaşlı Umutsuz İnsanlar İçin Üzücü Bir Yer" dediğimizi. Uygar Barbar ve Yalanın İcadı “Uygar barbar: insan, gerçeğe dayanamadığı için yalana sığınır.” Bu cümle bir metafor değil, bir tespittir. Yalan, genellikle ahlaki bir sapma ya da bireysel bir kusur olarak değerlendirilir. Oysa mesele bu kadar basit değildir. Yalan, insanın toplumsal ve zihinsel varoluşunun kurucu unsurlarından biridir. Bir eksiklik değil, bir işlevdir. Gerçeklik, çoğu zaman olduğu haliyle yaşanabilir değildir. İnsan ilişkileri, duygular ve toplumsal düzen, çıplak gerçeklik üzerine kurulamaz. Bunun en basit örneklerinden biri gündelik dilde görülebilir. İnsanlar birbirlerine sürekli olarak tam anlamıyla doğru olanı söylemez. Bunun nedeni yalnızca korku ya da çıkar değildir. Daha temel bir sebep vardır: Gerçeğin doğrudan ifadesi, çoğu zaman dayanılamazdır. Veya SANSÜR olmasaydı; Roma, Britanya, Çin, Moğol, Bizans ve Osmanlı gibi örnekleri olan oluşumlara imparatorluk değil de; “Tecavüzcü, işgalci, sömürgeci, ilhakçı, sapık, düşkün, diktatörlükler” dediğimizi bi düşünsenize. Aslında ne sıkıcı ve mide bulandırıcı olduklarını bilmek hiç te keyifli olmazdı. Sakın yanlış anlaşılmasın! “Talihsiz” bir gerçekliğin darbesini yumuşatmak için söylenen, adına “Beyaz yalan” denilen şey bundan bağımsız değil, zaten yukarda söz konusu olanların hepsi “beyaz yalan”dır. Yalanın rengi yoktur, ama beyaz yalan en tehlikelisi pardon en masumudur. Çünkü, beyaz yalan olmasaydı, umut diye bir kandırmaca, umut diye bir iyilik muhtevası olmayacaktı. “Aşk” kavramı buna iyi bir örnektir. Aşk, tarihsel ve kültürel olarak inşa edilmiş bir anlatıdır. Bu anlatı, biyolojik dürtülerin doğrudan ifadesinin yerine geçer. “Seni arzuluyorum” ifadesi, gerçeğe daha yakın olabilir; ancak insanlar bu dili kullanmaz. Bunun yerine “seni seviyorum” ya da “sana aşığım” gibi ifadeler tercih edilir. Bu durum bir aldatmaca değil, bir düzenleme biçimidir. İnsan, ilişkilerini sürdürebilmek için gerçeği dönüştürür. Benzer bir durum toplumsal yapılar için de geçerlidir. Tarihsel olarak imparatorluklar, fetih ve şiddet üzerine kurulmuştur. Ancak bu yapılar kendilerini “medeniyet”, “düzen” ya da “ilerleme” gibi kavramlarla tanımlar. Bu kavramlar gerçeği tamamen ortadan kaldırmaz, fakat onu yeniden çerçeveler. Böylece şiddet, meşruiyet kazanır. Bu da yalanın yalnızca bireysel değil, aynı zamanda yapısal bir işlevi olduğunu gösterir. Filmde herkesin yalnızca doğruyu söylediği bir dünya tasvir edilir. İlk bakışta bu durum ideal gibi görünür. Ancak kısa sürede bu dünyanın işlevsiz olduğu anlaşılır. İnsanlar filtre kullanmaz, duygusal tamponlar yoktur ve iletişim doğrudan gerçekle sınırlıdır. Bu durum özgürlük değil, katlanılmaz bir sertlik üretir. Filmin kırılma noktası, başkarakterin ilk yalanı söylemesidir. Bu yalan, bir çıkar amacıyla değil, ölmek üzere olan annesini rahatlatmak için söylenir. Ölümden sonra daha iyi bir yer olduğu anlatılır. Bu sahne, yalanın ahlaki ve psikolojik işlevini açıkça ortaya koyar. İnsanlar gerçeği öğrenmekten çok, onunla başa çıkabilecek bir anlatıya ihtiyaç duyar. Yalanın icadı değil! Aslında “ilkel-orijinal olan dışındaki ‘her şeyin’ icadı” demek daha yerinde bir tanımlama olur. Evet, her şeyin icadı. HERŞEYİNİCADI! Yalan diye bir şey olmasaydı, ahlak, saygı, şüphe denilen şeyler yerini hayal kırıklığına bırakır olurdu. Yalan olmasaydı, %1’lik kesimin konforu ve elindeki kontrol mekanizmasını topluma mal edemez, adına “toplum ahlakı” diyemezdik. Yalan olmasaydı, düşüncelerin saygı duyulması gerektiği değil, diyalektik çözümlemeyle tartışılması, var veya yok edilmesi gereken bir şey olması gerekirdi. Yalan olmasaydı, şüphe diye bir şey olmaz, onun yerine; beyinin nöro-elektrik fonksiyonları stabilleşir ve tanrı veya diğer kutsallık metaforları gerçekten-gerçek olmuş olurdu. Eğer; YALAN DİYE BİR ŞEY OLMASAYDI. Yaşamdaki eğlencenin rolü de değişmiş olurdu. Film ve dizi gibi görsel alanların olması mümkün olmayacaktı. Çünkü, “sanrının” olmaması demek rol yapmayı imkansız kılardı. Her şeyin olduğu gibi yazıldığı bir dünyada seyir zevki denilen durum, yazılanların biri tarafından okuduğu görsel materyaller olurdu. Bunun dışında başka bir durum tahayyül etmek oldukça zor. Çünkü, gerçek-gerçekler yazılsa bile herhangi bir şeyi canlandırmak, rol yapabilme, manipüle edebilme yalandan bağımsız şeyler değil. Hayal gücümüz ya var olmayan şeyleri sanrılaştırmaktan ya da olabilecek şeyler hakkında spekülasyon yapmaktan ibarettir. Gerçek tek başına pek tatmin edici değildir; hayal gücüne ve birilerini yapılan şey-şeylere inandırmaya ihtiyaç vardır. Bu noktada yalanın kapsamı genişler. Din, umut ve anlam gibi kavramlar bu anlatı ihtiyacının ürünüdür. Burada önemli olan, bu yapıların doğru ya da yanlış olması değil, ne işe yaradıklarıdır. İnsan, yalnızca bilgiyle değil, anlamla yaşar. Ve anlam çoğu zaman doğrudan gerçeklikten değil, onun yorumlanmasından doğar. Yalanın işlevi yalnızca bireysel psikolojiyle sınırlı değildir. Aynı zamanda toplumsal düzenin devamlılığını sağlar. Ahlak, saygı, normlar ve hatta kimlikler belirli ölçüde kurgusal temellere dayanır. Bu kurgular ortadan kalktığında, yerlerine daha “gerçek” olanın geçeceği düşünülür. Ancak çoğu durumda bu, düzenin çözülmesi anlamına gelir. Varsayımsal olarak tanrı ve dinin yalan olmadığını düşünelim. Eğer din gerçeklere veya iyi niyetli-zararsız süpekülasynlara dayansa bile bunu kanıtlamanın hiçbir yolu yoktur. Tevrat, İncil veya Kuran’daki olaylar meydana geldiğinde ne biz oradaydık ne de yaşandığına dair nesnel kanıtlar gösterilebilir. Sorun, inanan insanların kendi kendine tanrı ya da ahiret gibi konularda süpekülasyonlar yapıp onlara inanması değil, olamaz da. Dinin yalan ve spekülasyondan başka bir şey olarak görülmemesi gerektiğini söylemek beni veya inanmayan diğer bir insanı en büyük yanılgıya götürür. Çünkü din, etrafımızda her gün gördüğümüz gerçeklerle aynı türden bir gerçek değil, etrafımızda karşılaştığımız sağduyuya dayalı gerçek şeyler gibi bir fenomen değildir. Dinin doğru olduğuna inanmakta sorun yoktur, ancak diğer insanlarla ilişkilerde onun sizin için olduğu kadar herkes için de doğru olduğunu varsaymamak gerekir. Bu nedenle yalanı yalnızca olumsuz bir kategori olarak değerlendirmek yetersizdir. Yalan, insanın gerçeklikle kurduğu ilişkinin bir aracıdır. Gerçeği ortadan kaldırmaz, fakat uygar yaşama devam edebilmek için onu dönüştürür. Bu dönüşüm, uygar yaşamı sürdürülebilir kılar. insanın sorunu yalan söylemesi değildir. Asıl mesele, gerçeğin tek başına yeterli olmamasıdır. İnsan, gerçeği olduğu gibi yaşamak yerine, onu anlamlandırılabilir ve katlanılabilir hale getirmek zorundadır. Bu zorunluluk, yalanı bir tercih olmaktan çıkarır ve bir ihtiyaç haline getirir. Bu yüzden insan, gerçeğe ulaşmaya çalışan bir varlık değil; gerçeğe dayanabilmek için onu değiştiren bir varlıktır.

alanzerzan 1 month ago

"Eğleniyor musunuz bari?"shutthefuckup Süpermarket tabloidleri, Milli Vanilli, sanal gerçeklik, "yere yapışana kadar alışveriş edin", PeeWee'nin Büyük Macerası, New Age/bilgisayar "takviyeli", mega bulvarlar, Konuşan Kafalar, komik-strip filmleri, "yeşil" tüketim. Tamamen yüzeysellikten ve kinimizden müteşekkil bir varoluş. Toyota reklamı: "Yeni değerler: tüm…devamı

alanzerzan 1 month ago

Üniversiteyi ortadan kaldırmanın vakti geldi: Akademik eğitim gerçekten kayda değermiş gibi davranmaya bir son verelim. Teoloji nesnesi dahi olmayan bir alandır. UFO araştırmaları ve Loch Ness Canavarı çalışmalarıyla aynı seviyededir. Klasik çalışmalar ise Neron, Caligula ve en az bir eski…devamı

alanzerzan 4 months ago

Sessiz Yığınların Gölgesinde

Jean Baudrillard

2 Gönderi

Konuşmamaları ne anlama geliyor? Baudrillard’ın “Sessiz Yığınların Gölgesinde – Toplumsalın Sonu” kitabı, bir teori metni gibi okunmaz; daha çok bir hasar tespit raporu gibidir. Ortada patlamış bir şey vardır; duman dağılmıştır, failler yoktur, suç aleti bulunamaz. Geriye sadece sessizlik kalır.…devamı

alanzerzan 6 months ago

Er-Tarih'e Karşı, Leviathan'a Karşı

Fredy Perlman

1 Gönderi

(Bu, devamı gelencek olanın ilki olsun) Ve buradayız işte karanlık bir ovada gibi; Birbirine karışan hücum ve ricat borazanlarıyla sürüklenmişiz; Cahil orduların çarpıştığı gecede.. Karanlıktaki ova burası. Çorak toprak burası: İngiltere, Amerika, Rusya, Çin, İsrail, Fransa ... Ve bizler işkencelerin,…devamı

alanzerzan 6 months ago

Yenilmezler: Sonsuzluk Savaşı

Anthony Russo

80 Gönderi

Bir nevi hiyerarşik ütopya bozukluğu. Aynı bahçenin ürünleri Thanos ve Süper Kahramanlar Sarsıcıdır. İz bırakır. “Marvel eleştirisi” değil; modern uygarlık mitolojisinin nasıl paketlediği. Sonsuzluk Savaşı: Uygarlığın Mitolojik Kendini-Ak’lama Ritüeli ve Thanos’un Mutlak Rasyonalite Sapması Bir hayatın “değeri” nedir? Ve neden…devamıBir nevi hiyerarşik ütopya bozukluğu. Aynı bahçenin ürünleri Thanos ve Süper Kahramanlar Sarsıcıdır. İz bırakır. “Marvel eleştirisi” değil; modern uygarlık mitolojisinin nasıl paketlediği. Sonsuzluk Savaşı: Uygarlığın Mitolojik Kendini-Ak’lama Ritüeli ve Thanos’un Mutlak Rasyonalite Sapması Bir hayatın “değeri” nedir? Ve neden bu soruyu değişkenlik barındırmadan, nihayet cevaplamaya değil, sürekli “düşünmeye/düşündürmeye” mahkûmuz? Sonsuzluk Savaşı bu soruyu sorduğunda yaptığı şey, etik tartışması açmak değil; uygarlığın kendi yarattığı devasa çelişkiyi popüler bir mitoloji içinde yeniden üretmek. Çünkü mitoloji, bugün artık Homeros’un değil; Disney vb.’leri tarafından yönetilen finansal bir rahip sınıfının elindedir. Onların modern tanrıları — Stark, Rogers, Thor, Banner — tam olarak şudur: İnsanın kendi yarattığı sistemin çöküşünü engellemek için ürettiği “kendi-üstü insanlar”. Psikanaliz adında bir alan insanlar arasında tartışılmadığı çağlardaki “peygamber”ler gibi.. Bir nevi hiyerarşik ütopya bozukluğu. Ama Thanos… Thanos başka bir şeydir. O Thanos var ya o Thanos, uygarlığın kendi karanlık düşünsel çekirdeğinin alegorik biçimde cisimleşmesidir. Thanos: !Mutlak Rasyonalitenin Mitolojik Ciğeri. Bak bu Thanos, nihilist değil, faydacı-nihilist bir aklın temsilcisidir — ancak yalnızca felsefi bir tartışmanın karakteri değildir. O, uygarlığın kendi içinden türeyen soğuk mantığın, evrensel geometri olarak sunulmuş hâlidir. Herhangi bir canlı hayatının değeri, onun için niceldir. Bir safsatadır dillerde, yok efendim “evrensel düzen/ahlak/denge/yasa/kanun” oldu olacak evrene bir soru önergesi verip, yasa tasarısı sunalım. Bırakılsın artık bu insan dışındaki devasa evrene, uygarlıktan öğrenileni yakıştırma anlayışı. Öyle olsaydı, Newtoon’un yüzyıllar önce söylediklerinden sonra kuantum fiziğine ihtiyaç kalmazdı ;) Newtonyen bakış açısı da bırakılsın. ‘Denge’, matematiksel bir düzendir. ‘Acıyı azaltmak’, politik bir projedir. ‘Kaynak sınırlılığı’, dogmatik bir gerçekliktir. Demem o ki; Thanos’un motivasyonu, aslında Platon’un “devlet için bireyin feda edilebilirliği”, Bentham’ın “en büyük mutluluk”, Malthus’un “nüfus” teorisi ve nihayet modern biyo-politikanın nüfus mühendisliğiyle aynı şey olmuş olur. Filmin daha korkunç tarafı şudur: Thanos haksız BİLE değildir; çünkü sistemin sunduğu seçenekler zateni ölümcül derecede daraltılmıştır. Ki, bu yüzde yerleşik düzenden bugüne olan ve son 200 yılda derinleşmiş sisteme en iyi tanım, barbarlık; uygar barbarlık demek yerinde olacak. Modern barbar, mağarada yaşayan değil; matematiksel aklını yücelterek geri kalanı gereksiz bulan kişi(detrerminist)dir. Thanos tam da böyle bir “barbar rasyonalite”dir. Yenilmezler filmi özellikle sistem için üretilmiş ‘ahlaki’ protezler gibidir. Marvel evreni süper kahramanlarının temel işlevi, uygarlığın kendi şiddetini estetize etme mekanizmasıdır. Filmlerin ana sahnelerinin neredeyse tamamı öyledir. Göz aldığınca yüksek perdeli efektller ile transa geçmişçesine yıkım ve öldürme sahneleri izleyende bolca adrenalin ve dopamin benzeri hormonları neredeyse şaha kaldırıyor. Süper güçler, modernliğin kendi günahlarını örten mitolojik makyajı; savaşlar, kapitalizmin hızlanma krizlerinin epik simülasyonu ve kahramanlıkları ise kitlelerin öfkesini soğuran psiko-politik mühendisliktir. Bu olay biraz da, bisiklet üzerinde dengesini kaybeden sürücü ve bisikletin başına gelenler gibidir. Denge kaybedildiği hissi ile birlikte daha hızlı pedallere asılır; sonuç düşüş. Süper kahraman sineması bu olayı sürekli tutma işidir. Süreksi düşüş halinde kalmadır. Onu iliklerine kadar hissetmedir. Sakinliği öldürme girişimidir. Hız, felaket üretir; felaket de hızın meşruiyetini artırır. Avengers tam olarak budur: Hız ve felaket arasında sıkışmış uygarlığın kendisini sürdürme ilahileridir Filmdeki kahramanların “hayat takası yapmayız” ilkesi, görünürde Kantçı bir ahlaki tutarlılık gibi dursa da, nazarımda simülakr evreninde işlevsel tek anlamı şudur: Gerçek sorumluluğu üstlenmeyi reddeden bir fantezi-politik özneleşme. Yani, ahlaki kibir. Ya da ahlakın takendisi.. Film bunu yapar bunu işler. Hayatları takas etmeyi reddedenler kaybeder –ne de romantik bir duruş-. Etmeyi kabul eden kazanır –bu da rasyonel işte-. Kabul etmek gerekir ki, uygarlığın mitolojisi burada çıplak gerçeği (kendi gerçeğini) söyler: Sistem, masumiyetin değil, sonuçların ahlakına göre işler. Bu filmin en traji-komik yanlarından birine gelelim. Thanos ve süper kahramanların aynı bahçenin ürünleri olması. Yani; Thanos, Yenilmezler’in zıttı, düşmanı değil; TAMAMLAYICISIDIR. Nasıl ki kapitalizm kendi krizini çözmek için “yaratıcı yıkım” mitine yaslanır, Marvel da kendi evreninin sürdürülebilirliği için bir “mutlak kötülük” figürü yaratır (ama). Ama Thanos’un modern mitolojilerdeki benzersizliği şudur: Kötülüğünü “akıl/mantık yoluyla gerekçelendiren” ilk büyük popüler kültür figürlerinden biridir. Bu yönüyle Thanos; Yunan mitolojisindeki Kronos’un yıkıcı döngücülüğü, İbrahimî geleneklerdeki “ilahi yok edicilik”, Modern çağın teknokratlarının nüfus ve kaynak teorileri, Silikon Vadisi trans-hümanistlerinin “akıl üstündür insandan” dogması ile aynı köke bağlıdır. Yani Thanos, yalnızca bir karakter değildir: Uygarlığın “kendi varlığını sürdürmek için meşrulaştırdığı büyük cinayet”in avatarıdır. Tam olarak nasıl söylenir… Descartess’in yanılgısı, şahsına münhasır değilmiş demek. Varlığın düşünce üzerinden tanınması gibi; aklın araçsal hale gelmesi de ürperticidir. Rasyonalite mutlaktır, tehlikelidir diğer tüm “mutlak” sanılan “şey”ler gibi. Bugünün iklim politikaları, askeri stratejiler, Pazar ve ekonomisi, yapay zeka, Thanosun deyimiyle tüm bu “optimizasyonlar” karabasanların cirit attığı, kağıttan kaplanlarla korku yayıyor ve ilginç, biraz da gülünçtür ki, kimileri bu kağıttan kaplanları gerçek sanıyor, korkuyor.. Thanos da, bu kağıttan kaplan düzen de, bundan korkanlar da, bilim kurgu filmi değil belgeseldir. Gibidir. Bir daha sormakta zarar yok; soru neden cevabını bulmamaya gayret eder? Yani, “Bir hayatın değeri nedir? Çoğunluğa göre mi?” not: her türlü cevap, !menüdür. Unutmadan, Thanos’un Aristo ve Platona selam gönderdiği o cümle: “Her şey olması gerektiği gibi mükemmel bir dengeye sahip olacak.” tam olarak şudur; şuurunu ayyuka çıkarmayı zannediş. Ve.. Ve bu yüzden Sonsuzluk Savaşı’nın en büyük başarısı, gerçeği sakınmadan göstermesidir: Kötülük ile kahramanlık aynı medeniyetin çocuklarıdır.

alanzerzan 7 months ago

Geliş

Denis Villeneuve

143 Gönderi

!Ağırlığını hissettiğin ‘an’ yaşam durur.. Ve “geçmiş, şimdi, gelecek” değil, gelecek, şimdi geçmiş. Gelecek, hep geçmiştir, henüz gelmemiş olan geçmiş. Ne konuşursak, ne yazarsak yazalım; “olan” şeyi “olduğu” gibi aktarmak mümkün olmuyor. Belki de yapabildiğimiz şey, sadece “içinden geçmek”, katlanabilir…devamı!Ağırlığını hissettiğin ‘an’ yaşam durur.. Ve “geçmiş, şimdi, gelecek” değil, gelecek, şimdi geçmiş. Gelecek, hep geçmiştir, henüz gelmemiş olan geçmiş. Ne konuşursak, ne yazarsak yazalım; “olan” şeyi “olduğu” gibi aktarmak mümkün olmuyor. Belki de yapabildiğimiz şey, sadece “içinden geçmek”, katlanabilir bir duruma çekmek. Tıpkı, Arrival filmini izledikten sonra, izlenilen şeyin bıraktığı iz, izlenim ve etkiyi şuan yazı yoluyla aktarmaya çalışmam gibi… Zihinsel süreç, duyarga ve algılardan derlediğini, aktarım (dil-yazı) süreci de, zihinsel süreçten derlediği yazar, söyler. Edilgenin edilende edilgendiği -quarkların dışavurumculuğu ile benzer bir konu-. Bu kat-kat edilgenlikte, hiçbir şeyin anlatılamayacağı sonucunu çıkarabilmek ve insan merkezli aklın çöküşünü makul olarak anlatan !“Arrival” filmi. Yâni, insanlığın uzaylılarla ilk temasının değil, yukarıda da yazıldığı gibi; iletişimin, uygarlığın en büyük illüzyonlarından biri olduğunu, dil’in iletişim için köprü değil, kesen, ayıran, sınırlayan hatta zamanın üzerine bir koordinat sistemi çizen bir bıçak gibi işler. Film, Louise Banks’in kızını kaybetme sahnesiyle açılır. Hiçbir diyalog yoktur; yalnızca görüntü ve müzik. Zaman, burada kırılmış gibidir — ne geçmiş ne gelecek belirgindir. Daha en başta, film dilin sınırlarını aşan bir biçimde başlar. Sahne, uygar insanın dil öncesi bilinçten kopuşunu temsil eder. İnsan, doğrudan yaşamak yerine, artık anlatmak zorundadır. Louise’in kızına dair anıları — ya da anı sandığı görüntü ve sanrılar — da işte bu “anlatma zorunluluğunun” bir göstergesidir. Anlamın üretimiyle birlikte anlamın yitimi. Sanki önce gölgesini hissettik de, duvarı öyle inşaa ettik. Neyse, filmden devam.. İnsanlar, uzaylılarla ilk kez temasa geçtiklerinde onları bir camın arkasından görür. Bu cam, yalnızca fiziksel bir sınır değildir. İletişimin engelidir. İki tür arasındaki görünmez eşik, uygarlığın her zaman ötekiyle arasında kurduğu duvarın bir metaforudur. Camın arkasındaki Louise, insanlığın bütün tarihini temsil eder: Anlamaya çalışmaktan önce korkan, iletişim kurmak isteyemekten önce çerçeveleyen. Heptapodların dairesel yazısı, uygarlık eleştirisinin en zarif biçimidir. Çünkü bu dilde “başlangıç” ve “son” yoktur — yalnızca devinim vardır. Bu, insanın tarihsel aklının çöküşüdür. Modernitenin dayandığı her yapı — ilerleme, neden-sonuç, hatırlama, planlama — bu yazıda anlamsızlaşır. Oysa biz, zamanı bölerek yaşarız. Saatle, takvimle, nesillerle. Sonsuz bir tekrarda kendi hatalarını yeniden üreten bir mekanizma. Louise’in çabası, dilsel kolonyalizmin bir simülasyonudur: yabancı olanı kendi diline tercüme etme arzusu. Tercüme etmek, burada teslim almaktır. Tıpkı Avrupalı misyonerlerin yerli dilleri “Tanrı’nın mesajına uygun” hale getirmesi gibi; Louise de heptapodların dilini “bilimsel” hale getirmeye çalışır. Ne var ki dil, bir bilgi aracı değil; uygar insanın varlık biçimidir. Yani kapitalizmin ontolojik dili. Louise’in daireyi öğrenmesi, aslında kapitalist zamandan kopuşudur. Artık “gelecek” yoktur; çünkü gelecek, üretim için bir motivasyondur. Zaman, artık bir kaynak değil, bir… Louise’in heptapodların dairesel dilini öğrenmeye başladığı sahne, filmin kırılma anı gibi bir şeydi. Burada dilin, yalnızca iletişim değil, zaman algısı inşa ettiğini anlarız. Heptapodların dairesi, çizgisel zamanı reddeder. İnsan ise zamanı çizgisel olarak kavrar: geçmiş, şimdi, gelecek. Ama dairesel dil, bunları eşzamanlı hale getirir. Uygarlığın akıl yapısının çöküşünün başka bir biçimi gibi.. Zamanın doğrusal olması, üretimin doğrusal olmasıyla aynıdır: neden-sonuç, hedef, ilerleme, büyüme… Çünkü dil, önce-sonra olmadan işlemez, İŞ-LE-YE-MEZ —şuan filmi anlatabilmem için, yazarkenki zorluğum gibi. Ve neden-sonuç olmadan, uygarlık çöker. Bu fark, insanı uygarlıktan dışarı iter. Louise, uygarlığın kodlarını unutur; tıpkı dil öncesi varoluşa geri dönen bir varlık gibi. Ama bu dönüş, kurtuluş değil, yalnızlıktır. Çünkü uygarlık dışında kalan, artık “iletişim” kuramaz. Sözcüklerin bittiği yerde uygar insan da biter. Heptapodların dairesel yazısı, bu nedensellik dizisini kırar. Zamanı çizgisel değil, eşzamanlı olarak algılamak — yani “önce” ve “sonra”nın ortadan kalktığı bir algı düzlemine girmek — insanın dilsel iktidarının sonudur. Louise’in sonunda “dil”i öğrenip zamanın çizgiselliğini kaybetmesi, bir aydınlanma değil, dönüştür. Çünkü o an, insan aklının rasyonel düzlemi dağılır; lineer düşüncenin, planlamanın, tarihin temeli çöker. Zaman artık bir araç değil, bir varlık haline gelir. İnsan, o varlığın içinde yalnızca bir an’a indirgenir. Film boyunca insanlık “temas” ister, aslında kendi yankısını duymak ister. Bu, hümanizmin en büyük yanılgısıdır: Kendini evrenin merkezine yerleştirip, her şeyi insan formuna göre ölçmek. Heptapodların gözünde ise insan, anlam üreticisi değil; anlam parazitidir. Kendi kavramsal araçlarını evrensel zanneden, kendi aklını doğanın son merhalesi olarak gören bir varlık. Arrival, “barışçıl iletişim” hikayesi değil; iletişimin, insanın kendine karşı en derin şiddet biçimi olduğunu gösteren bir tragedya. Çünkü anlam kurmak, bir şeyi kurban etmektir. İletişim, farkı ortadan kaldırmak demektir. Farkın öldüğü yerde, anlamın da ölümü başlar. Finalde Louise, General Shang’in eşinin ölüm anında söylediği cümleyi gelecekteki bir vizyonda duyar — sonra geçmişteki Shang’e söyler ve savaş engellenir. Zaman kendi üzerine kapanır. Bu sahne, bir ticaret sahnesidir: geleceğin bilgisi, bugünün barışıyla takas edilir. Bu takasın anlamı büyüktür: bilgi artık yalnızca “iktidar” değil, ontolojidir. Bilmek, yaşamakla aynı hale gelir. Ama bu bilgi, artık insanın elinde değil. İnsanlık, ilk kez anlamı kontrol edemez hale gelir. Bu, uygarlığın ölüm anıdır. Çünkü uygarlık, anlamın merkezine sahip olma yanılsamasıyla ayakta durur. Louise, geleceği bilerek çocuğunu doğurur. Onun öleceğini bile bile. Bu, hümanizmin son sahnesidir: İnsanın kendi sonluluğunu bilip yine de “devam etme” iradesi. Burada da bir çelişki vardır. Bu karar, özgür irade midir, yoksa dairesel zamanın kaçınılmaz tekrarı mı? Belki de Louise’in seçimi, “seçim” değildir. Belki de o, tıpkı bizler gibi, sistemin içinde yalnızca önceden belirlenmiş bir jesttir. Arrival, uzaylılarla değil, kendi aklıyla karşılaşan bir uygarlığın hikâyesidir. İletişim, burada bir tür ayna kırılmasıdır. Heptapodların dairesi, aslında uygarlığın kolektif bilinç haritasıdır: savaşlar, barışlar, teknolojiler, diller, tanrılar… hepsi aynı çemberde dönüp durur. Uygarlık ilerledikçe, insan azalır. Louise Banks, insanlığın son aşamasıdır: artık anlam üretemeyen-anlamın yüküyle ezilen bir varlık. Film sanırım sonunda şunu söyler: “Belki de evrenin geri kalanı bizimle iletişim kurmuyor, çünkü biz, konuşmayı asla bırakmadık; bırakmıyoruz.” Bıraksaydık, ‘dururdu yaşam’, ağırlığını hissederdik. Ve !Ağırlığını hissettiğin ‘an’ yaşam durur..

alanzerzan 8 months ago

Nomadland

Chloé Zhao

67 Gönderi

Uygarlığın “İnsanlık” Maskesini Son Kez Takmaya Çalıştığı An ve İki Barbar İmge Amerikan rüyası artık bir rüyet değildir; rüyanın çöküşünden arta kalan, yalnızca bir boşlukta dolaşma biçimidir. Chloe Zhao’nun Nomadland’inde, o boşluk, karavanların içine sıkışmış, otoyolların kenarında tükenen bir uygarlığın…devamıUygarlığın “İnsanlık” Maskesini Son Kez Takmaya Çalıştığı An ve İki Barbar İmge Amerikan rüyası artık bir rüyet değildir; rüyanın çöküşünden arta kalan, yalnızca bir boşlukta dolaşma biçimidir. Chloe Zhao’nun Nomadland’inde, o boşluk, karavanların içine sıkışmış, otoyolların kenarında tükenen bir uygarlığın kalıntıları arasında yankılanır. Fern’in (Frances McDormand) göçü, artık bir özgürlük değil; kapitalizmin atık insanlarının sessiz göçüdür — üretim aygıtının dışına atılmış ama hâlâ onun imgesiyle beslenenlerin zorunlu hareketi. Bu film, modernitenin kendi çürüğünü toprağa gömmeden dolaştırdığı bir yas ayinidir. Thorstein Veblen’in sıkça bahsettiği “boş zaman sınıfı”, Nomadland’deki karakterler tam tersi bir sınıfı temsil eder: boş zamanın ekonomik kolonizasyonunun kurbanlarıdır. Boş zaman, burada özgürleşmenin değil, işsizliğin ve sistem dışına atılmışlığın estetikleştirilmiş biçimidir. Kapitalizmin erken dönemlerinde aristokrasi, gösteriş tüketimiyle boş zamanı bir statü göstergesine dönüştürmüştü. Şimdi ise, geç kapitalist dönemde, Fern gibiler, “boş zaman”ı artık hayatta kalmanın zorunlu eylemi olarak yaşarlar. Yani Veblen’in kavramı ters yüz edilmiştir: boş zaman artık bir imtiyaz değil, çalışma ekonomisinin artıklarından payına düşen zorunluluk haline gelmiştir. Bu duruma en isabetli kavram “Uygar Barbarlık”tır. Çünkü Nomadland’in Amerika’sı, uygarlığın bütün aygıtlarına (tecil, teknoloji, ekonomi, üretim, tüketim, medeniyet) sahip olmasına rağmen, özünde bir barbarlık estetiği taşır. Modern barbar, elinde taş değil; kredi kartı, Amazon kolisi ve GPS cihazı taşır. Zhao’nun kamerası bu barbarlığın gündelik zarafetini yakalar: karavanın içinde yemek pişiren eller, fabrikadan atılmış işçilerin kamp ateşi etrafında birbirlerine sarılışı… bunlar uygarlığın “insanlık” maskesini son kez takmaya çalıştığı anlardır. Nomadland, “medeniyetin insancıl yanı”nın bile artık yalnızca pazarlanabilir bir nostalji olduğunu gösterir. Çünkü filmdeki her “insanlık anı”, sistemin başarısızlığının yan ürünüdür. Uygarlık karşıtı düşünce, filmin damarına en yakın yerdedir. Fern’in karavanı bir mağara değildir ama “mağaradan çıkmanın” yanlışlığını ima eder. Uygarlık, insanın kendini doğadan ayırmasıyla başlar; Fern’in yolculuğu, o ayrılığa geri dönmeyi dener ama başaramaz. Çünkü uygarlığın içselleştirilmiş kodları –takvim, saat, para, mülkiyet, yol– onun göçebe olma biçimini bile biçimlendirmiştir. Yani film, “doğaya dönüş” romantizmini reddeder; bunun yerine “dönememe trajedisi”ni (doğaya dönüş ethostur. Belki, gidiş mümkün olur) anlatır. Fern’in yalnızlığı bir doğallık değil, uygarlığın dayattığı yapay bir yalnızlıktır. Zaten, eşinden bahsederken, fark etmeden itiraf eder. Uygarlık insanı birbirine bağlayarak değil, aynı ağ içinde izole ederek kolonileştirir. Göçebelik bile artık bir “mobil veri planı”nın sınırları içinde mümkündür. Fern, her yeni otoyolda aynı manzaraya, aynı geçici işlere, aynı Amazon depolarına döner. Bu döngü, artık klasik anlamda bir kapitalist üretim döngüsü değil; kapitalizmin kendi enkazında tekrarladığı bir simülasyondur. Bu nedenle, filmde doğa bir kurtuluş değil, sessiz bir tanık gibidir — insanın artık anlam üretemediği bir sahnenin arka planı. Zhao’nun sahnelerinde gökyüzü, bir zamanlar anlamın kaynağı, avucunda hissettiği evren tozlarının muhteşem bileşkesi; şimdi ise, boşluğun mekânı (içinde gezegenleri olmayan; varlıksız boşluk) haline gelmiştir. Yani, Nomadland sadece bir yıkım anlatısı değildir; aynı zamanda uygarlığın krizindeki yeni barbarların ahlakını da gösterir. Fern’in dayanıklılığı, “ahlaki barbarlık”tan farklıdır. Bu, uygarlığın yükünü taşımayı reddeden bir etiktir. Modern insanın “iş” ile tanımlandığı bir çağda, işsizliğini bir kimlik haline getirmek, en radikal eylemdir. Fern’in karavanı, bir tür mikro-politik manifestodur: mülkiyeti reddeden, kökleri olmayan, hiçbir yere ait olmamanın ontolojik direnişi. Bu açıdan bakıldığında, film bir yenilgi değil; “çalışma toplumunun” sonrasına dair sessiz bir öneridir. Fakat bu öneri de eksiktir, çünkü film, sistemin dışına çıkmak isteyenlerin bile sistem tarafından nasıl yeniden soğurulduğunu gösterir. Amazon deposundaki sahne, bunun en trajik kanıtıdır. Fern, o devasa fabrikanın içinde çalışırken, üretim bandının tam ortasında “geçici” bir beden olarak görünür. Bu, Marx’ın artı-değer teorisinin son evresidir: artık işçinin emeği değil, varoluşunun kendisi tüketilmektedir. Uygarlığın barbarlığı, artık sömürünün değil, boşluğun sürekliliğiyle tanımlanır. Bu yüzden Nomadland, bir “film”den çok arkeolojik bir katman gibidir. Fern’in yüzü, tüketim toplumunun enkazında kalmış bir maskeyi andırır. Amerika’nın “uygar barbarı”, artık teknolojiyle donatılmış bir yalnızlıktır. Doğaya dönüş devinimi ise, o yalnızlığın içinden yeniden doğmayı dener Ne var ki, uygarlığın izleri hâlâ derisindedir. Zhao’nun kamerası, insanın uygarlıkla vedalaşamamasını gösterir — çünkü insan, kendini kurtarmak için bile uygarlığın dilini kullanmak zorundadır. Son sahnede Fern, karavanıyla ufka doğru yürür. Bu sahne, romantik rüyetin sandığı gibi “özgürlük” değildir. Aksine, uygarlığın çemberinden çıkamamanın melankolik kabullenişidir. Uygarlık onu öldürmemiştir, kendisini sistemle kol kola yaşar hale getirmiştir. Artık öldürmemek bile bir işbirliğidir. Modern insanın trajedisi budur: yaşarken bile, sistemin oksijeniyle solumak zorundadır. Tam bu yüzden, bir film değil; uygarlığın kendi mezarını kazarken yazdığı şiirdir. Ve o şiirin içinde, ironi, yas tonu, çığlık yankılanır: İnsan, kendi uygarlığının sürgünüdür. Yola çıkmak artık bir özgürlük değil, yalnızca sürgünün biçim değiştirmiş hâlidir. İki barbar imge; I. Kapitalizmin Ruhsal Coğrafyası Kapitalizm, yalnızca bir ekonomik sistem değil; duyguların, arzuların ve yalnızlıkların jeolojisidir. Nomadland’in Amerika’sı bu haritanın en uç noktasıdır. Burada birey, ne üretici ne tüketicidir artık; yalnızca varlığını sürdüren bir enkazdır. Ekonomik döngü çökmüş, fakat onun psikolojik kodları yaşamaya devam etmektedir. Fern’in yürüyüşleri, bir işçinin değil, travmasını taşıyan bir uygarlığın yürüyüşleridir. Bu sistemin en büyük başarısı, yıkımın bile bireysel bir deneyim olarak yaşanmasını sağlamasıdır. İşini, evini, eşini kaybeden Fern, kendi yıkımını bir “kişisel hikâye” olarak taşır. Oysa bu, bireysel değil, kolektif bir felakettir. Kapitalizm, insanın ruhunu bir özel mülkiyet gibi yapılandırır; acı bile özelleştirilir. Nomadland’deki her yüz, sistemik bir krizin kişisel trajediye dönüştürülmüş hâlidir. Modern barbar, artık kan dökmez; kendi duygularını tükete tükete yaşar. Freud’un uygarlığın huzursuzluğu dediği şey, Meštrović’in ifadesiyle “uygar barbarlığın ruhsal metastazı”na dönüşmüştür. Kapitalizm, artık arzuları bastırmaz; onları üretir. Fakat bu arzuların doyumu, sürekli ertelenmiş bir “yolculuk” biçimindedir. Bu yüzden Nomadland’deki otoyollar sonsuzdur — kapitalist ruhun otoyolları. İnsan, hiçbir yere varmamak üzere yola çıkar; çünkü varış, sistemin en büyük tehdididir. II. Çalışmanın Mitolojisi “Çalışmak, insanı özgürleştirir.” Auschwitz’in kapısında yazan bu cümle, modern uygarlığın en uzun ömürlü yalanıdır. Nomadland bu yalanın çöküş sahnesidir. Çalışma, artık üretimle değil, varoluşun meşrulaştırılmasıyla ilgilidir. İnsan, çalışmadığı sürece “haklı” bir varlık sayılmaz. Fern’in geçici işlerinden birine girmesi, sistem tarafından yeniden görünür kılınmasının tek yoludur. Bu, Marx’ın değil, Weber’in kabusudur: Protestan ahlakının külünden doğmuş bir çalışma dini. Amazon deposu bir fabrika değildir; modern tapınaktır. Burada her hareket, algoritmanın ibadetidir. Tarihsel olarak çalışma, mitolojik bir cezaydı: Prometheus’un zinciri, İbranilerin emek günahı, Yunan trajedisinde Tanrıların laneti... Fakat modern çağda bu lanet kutsallaştırılmıştır. İnsan artık Tanrı’ya değil, üretim bantlarına dua eder. Nomadland’de Fern’in iş sahneleri bu anlamda kutsal mekânın parodileridir. Onun “çalışma ibadeti”, hiçbir kurtuluş sunmaz; yalnızca makinenin dişlilerinde tekrar etme hakkı verir. Bu yüzden çalışmak, artık üretmek değil, hayatta kalmaya dair bir ritüeldir. Ve ritüelin özü, anlam üretmek değil, anlamın yerini doldurmaktır. Nomadland, uygarlığın nihai evresini belgeliyor: üretimin yerini tekrar, özgürlüğün yerini dolaşım, anlamın yerini sessizlik almıştır. Fern, göçebe değil; uygarlığın kendi yorgunluğunu taşıyan bir yas taşıyıcısıdır. Artık kimse yola çıkmıyor. Sadece yollar, insanları kendi mezarlarına doğru çekiyor.

alanzerzan 10 months ago

Deliliğe Övgü

Desiderius Erasmus

29 Gönderi

Erasmus-Kilise-Vaazlar ve Viral Videolar-Politik Şovlar-Popülizm ve Yapay Zekâ Bir deli bir kuyuya bir taş atar; sonra bir dünya güzelleşir.. ( 1’de “sonraki” 2, 3, 4… falan filan yoktur, mecazdır, sanrıdır, aptallığa katlanabilirlik kılma çabasıdır) Bu taş, yalnızca suya düşüp halkalar…devamıErasmus-Kilise-Vaazlar ve Viral Videolar-Politik Şovlar-Popülizm ve Yapay Zekâ Bir deli bir kuyuya bir taş atar; sonra bir dünya güzelleşir.. ( 1’de “sonraki” 2, 3, 4… falan filan yoktur, mecazdır, sanrıdır, aptallığa katlanabilirlik kılma çabasıdır) Bu taş, yalnızca suya düşüp halkalar yaratmakla kalmaz; batılın üzerine iner, ikiyüzlülüğü çatlatır, zamanın tortusunu dağıtır. Erasmus’unki böylesi bir taş. Avrupa’nın Orta Çağ skolastik karanlığında, kilisenin mutlak tahakkümü ve dogmanın demir zincirleri arasında ve Gazzâlî’nin kendi coğrafyasında benzer bir “akıl kesintisi” yarattığı bir çağda, bir deli maskesiyle sorunsallığı dile getiren bir metin. Ve o taşın yankısı, beş yüzyıl sonra hâlâ duyuluyor — çünkü dünya hâlâ aynı kuyunun dibinde. Erasmus’un en büyük ustalığı, delilik maskesinden konuşmasıdır. Aklı doğrudan konuşturursanız, erk sahipleri onu susturur. Deli konuşursa, kimse ciddiye almaz; işte bu “hafife alma”, sözün statik olanı inkâr anıdır. Bugün hâlâ siyasette, sanatta ve medyada gerçeği söyleyebilmek için bir tür maskeye ihtiyaç duyması, bu yöntemin güncelliğini ispatlar. Ne var ki, popüler kültür Erasmus’u “hümanist” etiketiyle paketleyip ehlileştirdi. Onu sanki tatlı dilli bir iyimserlik manifestosu yazmış gibi pazarlıyorlar. Oysa Deliliğe Övgü, insan sevgisinden çok, insanın kendi kurduğu otoriteleri alaşağı etme ifadesine de içkin olma kitabıdır. Ve bu, bugünün “iyi niyetli” aptallık kültürünün tam karşısında durur. Biyolojik evrim gibi düşünsel evrim de eleştiriyle gelişir: Öncekini yıkar, üzerine koyar, çoğaltır. Deliliğe Övgü’nün büyüsü, onu eleştirilecek yer bulmanın güçlüğüdür. Metin, hem iktidarı hem muhalefeti, hem “din adamını” hem akademisyeni, hem kralı hem halkı aynı iğnelemeyle yaralar. Bu nedenle de kolayca sahiplenilemez; ya tamamen ehlileştirilir ya da tamamen dışlanır. Bugün sanal medyada, “eleştirel” olduğu iddia edilen birçok içerik, aslında sistemin izin verdiği ölçüde eleştiridir — tam da Erasmus’un delisinin alay ettiği şey budur. 21. yüzyılda delilik, artık sistem karşıtı bir tehlike değil; sistemin başlıca sermayesi. Popülist liderler, kitleleri “bizden” ve “onlardan” diye ikiye ayırırken, aşırı basitleştirilmiş düşman imgeleri üzerinden sürekli bir duygusal manipülasyon yaratır. Sanal medya algoritmaları ise bu duyguyu milisaniyeler içinde yayar. Erasmus’un dönemindeki kilise vaazlarının yerini, bugünün viral videoları ve politik şovları aldı. Fark şu: O zaman deliler gerçeği söyleyebilirdi; bugün delilik, bizzat iktidar stratejisidir. Dijital çağda, yapay zekâdan beklenen şey “gerçeği” çoğaltmak değil, veriyi kârlı biçimde yönlendirmektir. Erasmus’un eleştirdiği o dönemin “bilgelik” maskeli cehaleti, bugün “akıllı algoritmalar” maskesi takmıştır. Sözde “bilgi çağı”nda yaşıyoruz ama üretilen bilginin büyük kısmı, düşünme yeteneğimizi törpüleyen, tekrara dayalı, hafıza yerine tıklama refleksini besleyen çöplerden oluşuyor. Bu, tam anlamıyla bir aptallık ekonomisidir — tıpkı Baudrillard’ın dediği gibi, gerçekliğin yerini simülasyonun alması gibi, düşüncenin yerini veri işlemci hızının alması. Neoliberal çağ, yalnızca emeği değil, eleştiriyi de metalaştırdı. Eleştiri, moda bir imaj; muhaliflik, satılabilir bir marka. Deliliğe Övgü’nün ironik dili, bugün Netflix’te, reklam kampanyalarında ya da start-up sunumlarında “farklı” görünme stratejisinin bir aracı haline getirildi. Deliliğin sivri ucu törpülendi, “yaratıcı çılgınlık” diye pazarlanan steril bir eğlenceye dönüştü. İşte bu yüzden Deliliğe Övgü, bugün hâlâ devrimcidir: Çünkü o, deliliği sistemin maskesi olmaktan çıkarır, onu sistemin yalanlarını açığa çıkaran bir alet haline getirir. Erasmus’un delisi, bugünün “tüketilebilir muhalifleri” gibi değildir. O, kralın çıplak olduğunu söyler ve sonra o çıplaklığı moda diye satmaya çalışanları da ifşa eder. Aynaya Bakmak Deliliğe Övgü bugün yeniden okunmalı, yalnızca bir edebi metin olarak değil; çağımızın zihinsel esaretini çözebilecek bir yöntem kitabı olarak. Çünkü bu kitap, bize kimin gerçekten “deli”, kimin “akıllı” olduğunu yeniden sormayı öğretir. Bir deli bir kuyuya bir taş atar; sonra bir dünya güzelleşir.. ( 1’de “sonraki” 2, 3, 4… falan filan yoktur, mecazdır, sanrıdır, aptallığa katlanabilirlik kılma çabasıdır)