(@) - Raf

Geçen yıl tez hocam bana Kant’ın bir sözünü söylemişti, çok etkilenmiştim: “Sanattan alınan estetik zevk ve haz, tecrübeye tabidir.” Bugün geriye doğru bakınca, bu sözün ne kadar doğru olduğunu görebiliyorum. Eminim sizlerde, yıllar sonra bir filmi yeniden izlediğinizde veya bir…devamıGeçen yıl tez hocam bana Kant’ın bir sözünü söylemişti, çok etkilenmiştim: “Sanattan alınan estetik zevk ve haz, tecrübeye tabidir.” Bugün geriye doğru bakınca, bu sözün ne kadar doğru olduğunu görebiliyorum. Eminim sizlerde, yıllar sonra bir filmi yeniden izlediğinizde veya bir kitabı yeniden okuduğunuzda, farklı duygular yaşıyorsunuzdur, bu gerçekten de edinilen tecrübe ile ilgili. Örneğin ölümden döndüyseniz ölüm temalı bir içerik size daha güçlü duygular yaşatır. Ben son birkaç yılda bunu sıklıkla yaşıyorum, tekrar ettiğim filmler ve kitaplar bana ilginç deneyimler sunuyor, sanki ilk kez o duyguyu yaşıyormuşum gibi. Sanat gerçekten büyülü bir şey… Teshigahara’yı ilk kez pandemi döneminde bu filmle tanımıştım. Geçen gün tekrar izledim ve hiç beklemediğim bir ambiyansla karşılaştım. Bu durumu şu şekilde açıklamak isterim: Japon sineması genel hatlarıyla, çok yönlü ve geniş bir havuza sahip (belki bu yönüyle en güçlü ülke bile olabilir). Mevcut literatürde ve akademik alanda belirtilmemiş olsa da Japon sineması -bana göre- üç ana yönetmenin etrafında dönmüş, bunlar: Akira kurosawa, Yasujiro Ozu ve Kenji Mizoguchi. Özetlemek gerekirse biri Edo döneminin (17-19. yy arası tokyo) bütün yönünü olabildiğince beyazperdeye aktarmış (kurosawa), diğeri modern dünyada yaşayan “gelenekçi” japon aile yapısını beyazperdeye aktarmış (Ozu), bir diğeri ise hem modern hem de Edo döneminin çalkantılı, tartışmaya ve düşündürtmeye davet eden konuları beyazperdeye aktarmış (mizoguçhi). Tabi japon sineması bunlarla sınırlı değil başta masaki kobayashi olmak üzere Kaneto Shindo ve Hideo Gosha gibi daha çok önemli yönetmenler bulunuyor, ancak benim izlenimlerim doğrultusunda bu üç yönetmen ilk olmanın yanı sıra, sonraki yönetmenlerin yönetmen olmasını etkileyecek kadar güçlü sanatsal kabiliyete sahip olduklarını düşünüyorum. İşte bütün bu isimlerin yanında Teshigahara’yı sınıflandıramıyorum, filmleri inanılmaz derecede farklı ve özgün -çoğu kitap uyarlaması olmasına rağmen-. Çoğunlukla egzistansiyalist (varoluşsal) bir hikaye sunan yönetmen aynı zamanda deneysel biçimde sunuyor. İzlerken bir anda rahatsız hissediyor insan. Ve izlerken yarı distopik nir dünyaya götürüyor. Üstelik bunu yaparken çok güçlü ve katmanlı bir sinematografi (aynı zamanda mizansen) eşliğinde yapıyor. Son derece saygı duyduğum bir yönetmen.. biraz da filmden bahsedeyim. Kumların Kadını, Kobo Abe'nin aynı adlı romanından uyarlanmıştır. varoluşsal sancılar, modern toplumun dayattığı kimlik bunalımı ve özgürlük ile esaret arasındaki diyalektik ilişki etrafında şekillenen bir başyapıt... ilk bakıldığında, bir böcek bilimcinin kum çukurunda hapsolmasını konu edinirken, katmanlar soyuldukça insan ruhunun derinliklerine, anlam arayışının çıkmazlarına ve teslimiyetin gizemli huzuruna doğru bir yolculuğa dönüşür. Felsefi açıdan filmin temel omurgasını (yukarıda belirttiğim) kafkaesk bir minvalde ve varoluşçu felsefe -özellikle Albert Camus ve Jean-Paul Sartre'ın- düşünceleri oluşturmaktadır. Araştırdığım kadarıyla başkarakter Jumpei Niki'nin kum çukurundaki konumu, Camus'nün Sisifos Söyleni'nde (henüz okumak nasip olmadı) betimlediği metaforun doğrudan bir yansıması olarak görülüyor.. yine araştırdığım kadarıyla Sisifos'un tanrılar tarafından bir kayayı sonsuza dek tepeye çıkarmaya mahkum ediliyormuş, bu filmde de Jumpei her gece evi basan kumları temizlemek, yani anlamsız ve bitmeyen bir görevi yerine getirmek zorunda bırakılır. Bu durum, modern insanın rutinlerle geçen yaşamının ve bu yaşamın beraberinde getirdiği yabancılaşmanın güçlü bir alegorisini sunuyor.. Başlangıçta Jumpei için bu koşullar tam anlamıyla bir absürtlük teşkil eder (hatta ilk farkına vardığında ciddiye bile almaz); özgürlüğü elinden alınmış, şehirli entelektüel kimliği anlamsızlaşmıştır. Ancak zamanla, Camus'nün mutlu hayal etmemiz gerektiği yönündeki önermesine koşut biçimde, Jumpei de bu absürdün içinde bir anlam yaratmayı öğrenmektedir. Kaçış planları yaparken dahi aslında bu yeni düzenin bir parçası haline gelmektedir. İlk bakışta film, bireyin özgürlüğünün içinde bulunduğu durumu kabullenmesiyle mi yoksa ona sürekli direnmesiyle mi var olacağı sorusunu izleyicinin zihnine kazımaktadır. Sartre'ın varlık felsefesi bağlamında değerlendirildiğinde ise, Jumpei önce "kendinde varlık" konumundayken, zamanla "kendi için varlık"a dönüşerek bu hapsin anlamını kendi iradesiyle yeniden yorumlamaya başlamaktadır. Sosyolojik açıdan filmin (aynı zamanda kitabın) adı, hikayenin yalnızca erkek karakterin özgürlük mücadelesi olarak okunmasına izin vermemektedir. Kadın karakterin isimsiz oluşu, onun bir birey olarak değil toplumsal bir işlev olarak var olduğunun altını çiziyor. Kadın, kocasını ve çocuğunu kuma kurban vermiş, hayatı kum temizlemekle geçen, sistemin devamlılığını sağlayan bir dişli konumundadır. Bu durum, geleneksel toplumlarda kadının görünmeyen emeğinin ve fedakarlığının bir simgesi olarak değerlendirilebilir. Kadın çukurdan çıkmayı istememektedir, çünkü bu yaşam biçimini içselleştirmiştir; bu bir boyun eğişten ziyade koşullarla kurulmuş derin bir uyum olarak yorumlanmalıdır. Köylüler ise kolektif bilincin ve toplumsal baskının temsilcileri olarak karşımıza çıkmaktadır. Jumpei'i tuzağa düşürerek bireyi kendi çıkarları doğrultusunda araçsallaştırmaktadırlar. Kapısında "Köyünü Sev" yazısı bulunan kooperatif binası, totaliter bir toplum yapısının ironik bir eleştirisini sunmaktadır; birey, toplumun iyiliği adına özgürlüklerinden feragat etmeye zorlanmaktadır. Dini ve mistik sembolizm açısından kum, filmde çok katmanlı bir imge olarak işlev görmektedir. Bir yandan yok edici, boğucu ve ölümcül bir güçtür; evi her an yutma tehdidinde bulunmaktadır. Bu yönüyle zamanın acımasız akışını ve dünyevi hayatın geçiciliğini (fani dünya) hatırlatmaktadır. Öte yandan kumun arındırıcı bir özelliği de bulunmaktadır. Çukur, bir tür cehennem ya da araf olarak da yorumlanabilir. Jumpei burada günahlarının veya sadece varoluşunun kefaretini ödüyor olabilir. Burada filmin sonunu açıklıyorum Spoiler var.. . . . . . . . . . . Finalde Jumpei'in sonunda kaçma fırsatı varken bile çukurda kalmayı seçmesi, bireyin yalnızca fiziksel değil zihinsel olarak da sisteme nasıl entegre olduğunu göstermektedir -tıpkı bizler gibi-. Bu durum, modern insanın kapitalist düzen içinde taksitle radyo alma hayali gibi küçük hedefler uğruna büyük tutsaklıkları kabullenmesine benzetilebilir. Başkarakterin, Kadınla olan birlikteliği tenselliğin ötesinde, bu cehennemi birlikte paylaşmanın getirdiği bir kader birliğine dönüşmektedir. Filmin sonunda Jumpei'nin su tuzaklama düzeneğini bulması ve bunun üzerine artık kaçmayı ertelemesi, bir tür aydınlanma ya da kurtuluş anı olarak okunabilir. Bu an, dünyevi esaretin içinde bile küçük bir ilahi sırrın keşfedilmesi gibidir. Möbius şeridi metaforu da (Dualitesizlik) bu noktada önem kazanmaktadır; şeridin içinde ilerlerken aslında hep aynı yüzeyde olunması, kaçış yanılsamasının sonsuz bir döngünün parçası olduğunu düşündürmektedir. Umarım bu paylaşım birilerine hem film izleme hemde kitap okumanın bir sanatsal çaba gerektirdiğini hissettirir. Kant’ın da dediği gibi bu zevk tecrübe ister. Tecrübelerle birlikte daha fazla okuyup, daha fazla izlemek dileğiyle…

saburo 5 months ago

Praglı Öğrenci

Paul Wegener

1 Gönderi

Spoiler içeriyor “Der Student von Prag” Danimarka doğumlu Alman yönetmen Stellan Rye tarafından çekilmiş 1913 yapımı fantezi korku drama filmi. Sinema tarihi için çok önemli bir film ama maalesef değeri bilinmemiş. Prag'ın gotik sokaklarında başlayan bu hikâye, genç ve yetenekli bir öğrenci…devamı“Der Student von Prag” Danimarka doğumlu Alman yönetmen Stellan Rye tarafından çekilmiş 1913 yapımı fantezi korku drama filmi. Sinema tarihi için çok önemli bir film ama maalesef değeri bilinmemiş. Prag'ın gotik sokaklarında başlayan bu hikâye, genç ve yetenekli bir öğrenci olan Balduin'in etrafında örülür. Balduin, eskrim yeteneğiyle sivrilmiş ancak maddi imkansızlıklar içinde yaşayan biridir. Bir gün, şeytani bir figür olan Scapinelli ile karşılaşır. Scapinelli, Balduin'e büyük bir servet teklif eder; karşılığında ise ondan yalnızca odasında bulunan herhangi bir şeyi ister. Gençlik hevesi ve sınıf atlama arzusuyla bu teklifi kabul eden Balduin, aslında neyi kaybettiğini henüz fark etmez. Zira Scapinelli, Balduin’in aynadaki görüntüsünü alır, bu yansıma ondan ayrılıp bağımsız bir varlık haline gelir ve onun gölgesi gibi dolaşmaya başlar. Balduin, zenginlik ve aristokrat bir kadının aşkına kavuşurken, ikizi de ona musallat olur; en mutlu anlarında bile karşısına dikilir, onun işlediği günahları ve yaptığı seçimleri yüzüne vururcasına varlığını hissettirir. Bu ikiz, Balduin'in bir parçası ama aynı zamanda ondan bağımsız bir varlık olarak, onun peşini bırakmayan bir vicdan azabına dönüşür. Film, bu satışın bedelini ödeyen Baldwin'in içsel yolculuğunu, kimliğini ve benliğini sorgulayışını anlatırken, aslında hepimizin içinde taşıdığımız ikinci benlikle yüzleşmenin ürkütücü hikayesini de anlatır. “Ben tanrı veya şeytan değilim ve bana kardeşim dediğinde bana adımla seslendin. Sen nereye gidersen ben hep orada olacağım. Son günlerine kadar taşına oturacağım.” - Alfred de Musset Musset'nin bu dizelerinden ilham alınan film, tüm hikayenin ruhunu fısıldar izleyiciye.. zira Bir uyarıdır bu: Karşınızdaki ne kutsal ne de lanetlidir; o sadece sizsinizdir. İşte film bu fısıltıyla başlayıp, akabinde bir çığlığa dönüşür. Film, dışavurumcu akımın olgunluk dönemi eserlerindeki çarpık setlerden henüz yoksundur (zira bu akım birinci dünya savaşı sonrasında -özellikle 1919-1922 arası- bir akım haline geliyor) bunun yerine Prag'ın gotik sokaklarını ve gerçek mekanlarını kullanır. Ancak ruhu, dışavurumculuğun ta kendisidir -bir noktada öncüsüdür aslında-. Fırtınada savrulan ağaçlar, rüzgar eşliğinde mezar taşları ve loş odalar, karakterin içsel çalkantısının birer yansımasıdır. Dış dünya, Balduin'in giderek daha fazla parçalanan benliğinin metaforik bir sahnesine dönüşür. Filmin en büyük başarısı, görüntü yönetmeni Guido Seeber'in dahiyane teknik buluşlarıyla Balduin'i kendi aynadaki yansımasıyla yan yana getirmesidir. Bu teknik, sadece bir özel efekt değil, dışavurumculuğun temel kaygısı olan "bölünmüş benlik" kavramının görkemli bir görsel ifadesi olarak görülür. Seeber'in 1913'te gerçekleştirdiği bu başarı, sinema tarihinin en etkileyici görsel efekt mucizelerinden biridir. Aynı oyuncuyu (Paul Wegener) aynı kare içinde iki kez gösterebilmek için Seeber, çift pozlama (double exposure) ve bölünmüş ekran kompozitleri (split-screen composites) tekniklerini ustalıkla kullanmıştır. Bu yöntem, kameranın filmin bir kısmını pozlarken diğer kısmını siyah bir maske ile kapatmayı, ardından filmi geri sarıp bu kez daha önce kapatılan kısmı pozlayarak ikinci görüntüyü kaydetmeyi gerektirir. Özellikle Balduin'in ikiziyle aynı mekanda yan yana durduğu, hatta birbirleriyle etkileşime girdiği sahneler, hem oyuncunun performansını iki ayrı karakter için ayrı ayrı, kusursuz bir zamanlama ve mekan koordinasyonuyla sergilemesini hem de kamera tekniğinin hatasız işlemesini zorunlu kılmıştır. Bu efekt, filmin yalnızca bir "otorenfilm" (yazar filmi) olarak sanat statüsü kazanmasında değil, aynı zamanda sinema tarihinde bir dönüm noktası olarak anılmasında başrolü oynamıştır. Nitekim bu başarı, dönemin eleştirmenlerini ve entelektüel çevrelerini sinemanın sadece bir eğlence değil, aynı zamanda ciddi bir sanat dalı olabileceğine ikna etmiştir. Filmdeki önemli noktalardan biri de “Doppelgänger etkisi”. Doppelgänger, almanca "çift-gezer" anlamına gelmekte ve bir kişinin tıpatıp aynısı olan, ondan bağımsız var olan ikizini ifade eder. Bu kavram, mitolojiden edebiyata, psikanalizden sinemaya kadar pek çok alanda yer alır. Örneğin Oscar wilde’ın Dorian Gray'in Portresi veyahut dostoyevski’nin Öteki’si; sinemada ise metrolopolis, persona veyahut fight club gibi. Bunun dışında romantik ve gotik edebiyatında sıklıkla kullanılan motiflerinden biridir. doppelgänger, insanın kendine yabancılaşmasının, içindeki karanlıkla yüzleşmesinin en güçlü metaforlarından biridir. Yaşana bu trajedinin bedeli ağırdır: Benliğinin bir parçası, ondan bağımsız, dolaşan bir varlık haline gelmiştir. Bu noktada film, Hristiyan teolojisindeki (ve tabi diğer dinlerde yer alan) "nefis" kavramını, kişinin kendi kötücül eğilimlerini, görsel ve somut bir biçime büründürür. Balduin'in ikizi, onun işlediği günahların (kibir, hırs, sevgilisini terk etme) fiziksel tecessümü, peşini bırakmayan bir vicdan azabıdır. Felsefi olarak ise film, Alman İdealizmi'nin ve Romantizmin derinliklerine uzanır. Hegelci bir perspektiften bakıldığında, filmin melankolik ruhu ve öznenin kendine yabancılaşması, modern sanatın özünü oluşturan "içselliğin" bir ifadesidir. Baldwin, kendi öznelliğinin nesnesi haline gelmiş, kendine yabancılaşmış modern bireyin trajedisini yaşar. Nitekim filmin sonunda kendi ikizini vurarak aslında kendini öldürmesi, bu yabancılaşmanın ancak ölümle sona erebilecek kadar derin olduğunu gösterir. Musset'nin dizeleri tam da bu noktada anlam kazanır. Şiir, Balduin'in trajedisinin özeti gibidir. O, ne bir tanrı ne de bir şeytandır; sadece bir insandır. Ancak "kardeşim" dediği, yani kendinden bir parça olarak gördüğü şey (ikizi), ona kendi adıyla seslenir. Bu, kişinin kendi benliğiyle yüzleşmesinin, kendi kusurları ve günahları tarafından çağrılmasının şiirsel bir ifadesidir. Filmin son sahnesinde, ölü Balduin'in mezarının başına oturan ikizi, Musset'nin "mezar taşının önünde / mezarının üstünde oturacağım" dizesini görselleştirerek, benlikten kaçışın imkansızlığını ilan eder. Sosyolojik ve politik açıdan bakıldığında ise "Der Student von Prag", bir dönemin toplumsal ruh halinin çarpıcı bir yansımasıdır. Balduin, küçük burjuvazinin sınıf atlama arzusunu temsil eder. Zenginlik ve soyluluk hayali kurar, ancak bu hayale ulaşmak için başvurduğu yol (imgesini satmak), onu kendine yabancılaştırır. Bir yandan özlemini çektiği aristokratik dünyaya girmeye çalışırken, diğer yandan kendi kökenlerinden ve özünden kopar. Kracauer, bu durumu, Alman orta sınıfının ülkeyi yöneten feodal kastla olan sorunlu ilişkisine benzetir. Orta sınıf, bu güce hem hayranlık duyar hem de onun tarafından ezilir; bu ikircikli duygu, Balduin'in ikizine karşı hem korku hem de öfke beslemesiyle paralellik gösterir. Okuduğum kadarıyla Jean Baudrillard ise filme daha modern bir perspektiften bakmış: Balduin'in sattığı şey, onun "imgesi", yani metalaşmış bir simgedir. Baudrillard bunu, tüketim toplumunda bireyin arzuladığı imgelerin peşinden koşarken kendi benliğini kaybetmesinin bir alegorisi olarak görmekte. Balduin, sahip olmak istediği zenginlik ve güzellik imgesi tarafından esir alınır ve nihayetinde o imgeden kaçmaya çalışırken yok olur. Her ne kadar freudun “tekinsiz” kavramı bu filmden sonra ortaya çıkmış olsa da, psikanalitik açıdan bakıldığında güçlü bir alt metin oluşmakta. En tekinsiz şey, en tanıdık olanın, yani kişinin kendi yansımasının, birdenbire yabancı ve tehditkar bir hal almasıdır. Ayna metaforu, narsisizmden kişilik bölünmesine uzanan geniş bir yelpazede, Balduin'in ruhsal çöküşünün anahtarıdır. Aynadaki görüntünün bağımsızlaşması, aynı zamanda yeni bir medyum olarak sinemanın kendisine duyulan ilkel bir korkuyu da yansıtır; tıpkı kameranın bir kişinin görüntüsünü çalıp onu bağımsız bir varlık gibi her yerde gösterebilmesi gibi. Hatta bu durum, o dönemin hukukunda "kişinin kendi imgesi üzerindeki hakkı" tartışmalarıyla paralellik gösterir.

saburo 6 months ago

Uzak Komşu

Octavio Paz

2 Gönderi

“Geceyle kuşatılmış Sonsuz gürlüğü solukların Büyük dokunulmaz perdeler Fısıltılar Bunları yazan ben değilim sanki Yazıyorum (Hepsi öyle ya da böyle) Herşey suskunluk içinde parçalanıyor Kağıt üstünde Az önce Geçti bir araba Işıkları sönmüş evler arasından Yıldızlara doğru Uzanmış bahçeler Bir…devamı“Geceyle kuşatılmış Sonsuz gürlüğü solukların Büyük dokunulmaz perdeler Fısıltılar Bunları yazan ben değilim sanki Yazıyorum (Hepsi öyle ya da böyle) Herşey suskunluk içinde parçalanıyor Kağıt üstünde Az önce Geçti bir araba Işıkları sönmüş evler arasından Yıldızlara doğru Uzanmış bahçeler Bir ağaçtım konuştum Yapraklar ve gözlerle kaplanmıştım Bir söylentiydim kendi kendine yayılan Bir imge demeti (Birtakım işaretler karalıyorum şimdi Eğri büğrü Siyah üstüne beyaz Harflerin minik bahçesi Kavuşuyor ışığa yeşeren bir lambayla) Geçip gitti araba Uyuyan mahalleleri Koştum düşüncelerimin ardından Benimkilerin ötekilerin Anılarda kalanlar hayata geçenler tasarlananlar Adlar Kıvılcım artıkları Gece eğlencelerinde gülüşler Saatlerin dansı Burçların yürüyüşü Ve öbür paylaştığımız yerler İnsanlara mı inanıyorum ben yoksa yıldızlara mı? İnanıyorum (İşte burada bir dizi noktayla gözler önündeler) Görüyorum Yıpranmış sütunlu sundurma Vebayla yontulmuş heykeller İki sıra dilenci Ve burun sızlatan koku Tahtında bir sultan Sarılmış etrafı Sanki cariyeleriymişcesine Rayiha akımlarıyla Neredeyse saf bedensel dalgalanmalar Sandaldan yasemine ve hülyalarına dolar Gizlidir Biçimlerin hareketi Zamanın hareketi Onların kendinden geçerek kaynaşmalarında Tavuskuşu kuyruğu evrensel bütünlük Diğer gözlerin şavkında Gözler sürüsü Tonlar yansımalar tek bir gözden Yalnız bir günes. Gizli Ardında ışıltılar pelerininin Ve harikalar gelgitinin Her şey yalım yalım Taşlar kadınlar su Her şey yontulmuş Renklerden biçime Biçimden yanışa Her şey yitip gidiyor Tahtanın ve metalin müziği Tanrının hücresinde Tapınağın dölyatağı Çözülmüş güneşlerin müziği Müzik Rüzgârla suyun kucaklaşmaları Ve maddeler üstünde birbirlerine karışarak İnleyişleri gibi İnsan sesi Öğle sıcağında ay Bedenden ayrılan ruhun yakınması (Kefaretimi bilmeden yazıyorum Arıyorum onu Yazdığım satırlar arasında Bir lambadır düşgücüm Yanmakta Gecenin ortasında) Soytarı Aslolanın maymunu Kıvrım kıvrım Çengel Solgun küllerle kaplı Bakıp bakıp gülümsedi bana bir Sadu Seyrederek kendi kıyısından Ötelerden ötelerden Hayvanları ve ermişleri nasıl seyrederse Çıplak bakımsız pasaklı Sabit bir ışık madensi gözleri Konuşmak istedim onunla Yanıtladı basaklarının gurultusuyla Gider oldu Nereye Varlığın hangi iline Hangi dünyaların yaşantısındaki açık göğe Ne süre içinde? (İşte yazıyorum Her harf bir tohum özü Bellek Taşır gelgitinde Ve yineler kendi öğlesini) Gider oldu Ermiş derbeder ermiş Bir açın veya bir keşin ilahi kendinden geçmesinde Görüyor olmalı Krişna'yı Kıvılcımlı mavi ağaç Kuraklıkta püsküren gecenin fıskıyesi Çatlamış taşta olmalı ki Yokladı elleri dişılğin şeklin Ve yarığını Belli bir şekli yoktur başdönmesinin Şöyle ya da böyle ne farkeder Ona gelince ölüleri yaktıkları sekide hayat sürer Yalnız caddeler Evler ve gölgeleri Her şey aynıydı herşey farklı Geçti gitti araba Susup kalmıştım Ağzımdan kaçan düşüncelerimin arasında (Gider oldu Soytarı ermiş dilenci ermiş ilençli sultan Böyledir bu Ezelden beri böyle Bu sürüp gidende Her şey kendisinden sorgulu Kapanmış Bu değişmez yazgıya Kapanmış biçare put Kendi içine) Gider oldu Bana kıyısından baka baka Gözlüyor beni Şu bitip bitip yinelenen öğlesinden Bir gezinti saatindeyim ben Araba gidiyor evler arasında Yazıyorum bir lambanın aydınlığında Mutlaklar sonsuzluklar Ve sınırları kesişenler İlgilendirmiyor beni Yaşamaya ve ölmeye açım ben Yazıyorum bildiğim ve inandığım şeyleri Gelip gelip çatması anın Ne eylediysen İçinde yekpare varlığın Yontulduğu ve bozulduğu harekettedir Bilinç ve eller zamanı kavramak içindir Bir tarihim ben Kendini yaratan bir bellek Bir başıma olmadım hiç Seninle konuşurum an be an Konuşursun sen de benimle Giderim karanlıklara işaretler dike dike.” (Sayfa 66-70)

saburo 7 months ago

Karanlık Armoniler

Bela Tarr

7 Gönderi

Şiirsel sinemanın büyük öncülerinden Bela Tarr 70 yaşında hayatını kaybetti. Sinemaya verdiği emek o kadar büyük ki, hakkında ne kadar övgü dolu sözler söylesekte azdır. Toprağın bol olsun üstad..

saburo 7 months ago

Alice Yatakta

Susan Sontag

1 Gönderi

Susan Sontag'dan okuduğum ikinci eser. 1993 yılında yayımlanmış psikolojik bir drama oyunu. Etkileyici Eser, Henry James'in kız kardeşi Alice James'in yaşamını ve Lewis Carroll'ın Alice'ini birleştirerek, kadınlık durumuna dair sarsıcı bir perspektif sunuyor. Alice'in hayatının büyük bir kısmını geçirdiği yatak,…devamıSusan Sontag'dan okuduğum ikinci eser. 1993 yılında yayımlanmış psikolojik bir drama oyunu. Etkileyici Eser, Henry James'in kız kardeşi Alice James'in yaşamını ve Lewis Carroll'ın Alice'ini birleştirerek, kadınlık durumuna dair sarsıcı bir perspektif sunuyor. Alice'in hayatının büyük bir kısmını geçirdiği yatak, Sontag tarafından hem bir sığınak hem de bir hapishane olarak tasvir ediliyor. Alice'in "nevrasteni" olarak adlandırılan belirsiz hastalığı, aslında ataerkil toplumun kadına biçtiği pasif rolün bedenselleşmiş halidir. Bir kadın olarak dış dünyada eyleme geçmesi, üretmesi ve takdir görmesi engellenen Alice, tüm hayati enerjisini kendi içine, dolayısıyla hastalığına yönlendirir. Abisi Harry (Henry) dış dünyayı ve insan ruhunu kağıda dökerek ölümsüzleşirken, Alice sadece kendi acısını ve iç dünyasını gözlemlemekle yetinmek zorunda kalır. Henry James'in dehası ve edebi başarısı, bir anlamda kız kardeşinin görünmezliği ve fiziksel çöküşü üzerinde yükselir.. İkili arasındaki bu asimetrik bağ, kadının entelektüel dünyadaki yerinin "ilham perisi" ya da "gözlem nesnesi" olmaktan öteye geçemediği bir dönemin acı bir aynası olarak görülmekte.. Gerçek hayatta da yaşanmış olan "ölüm için izin isteme" bizzat kitapta yer alıyor. Son kısımdaki bilgiye göre Alice, yaşadığı acı nedeniyle babasından İntihar için izin istiyor. Oyunda bu sahne baya iyi aktarılmış, tabi Sontag bakış açısıyla. Bir diğer dikkatimi çeken önemli sahnelerden biri ise çay partisiydi.. Alice'in zihninde farklı zamanlardan ve mekanlardan gelen kadınları buluşturarak bir "tarihsel kız kardeşlik" alanı açıyor.. Bu sahnede Emily Dickinson, Alice'in bir yansıması gibi ortaya çıkar; o da odasına kapanmış ve dünyadan elini eteğini çekmiştir. Ancak Dickinson ile Alice arasındaki temel fark, Dickinson'ın bu izolasyonu devasa bir şiir külliyatına dönüştürebilmiş olması, Alice'in ise dehasını eyleme dökemeyip bedenine hapsetmesidir. Adını ilk kez duyduğum -ve okuduğum kadarıyla önemli bir kişilik olan diğer isim- Margaret Fuller ise bu odanın dışındaki dünyanın, eylemin ve kamusal alanın temsilcisi olarak oradadır. Ancak Fuller'in güçlü duruşunun ve entelektüel mücadelesinin bile trajik bir sonla bitmiş olması, Alice için dış dünyanın da en az o yatak kadar tehlikeli olduğunu simgeler. Sontag bu karakterler üzerinden, kadının zekasını dışa vurduğunda karşılaştığı toplumsal engeller ile içe kapandığında yaşadığı yıkımı yan yana getirir. Çay partisine dahil olan Kundry ve Myrtha gibi mitolojik ve sanatsal figürler ise kadının kültür tarihindeki temsiline dair eleştiriyi derinleştiriyor. Bu karakterler, kadının sanatta nasıl "lanetli", "intikamcı" veya "erkeklerin kurtarması gereken aciz varlıklar" olarak kurgulandığını hatırlatır. Alice, bu kadınlarla dertleşirken aslında kendi yalnızlığının ve hastalığının kişisel bir talihsizlik değil, evrensel ve tarihsel bir kadınlık kaderi olduğunu fark eder. Sontag tıpkı Virginia woolf gibi kadının dünyasında yaşanan acıyı ve dramayı ortaya koymak için etkileyici bir karakter ve mekan tasarlıyor. 1890'lardaki sorunların bir asır sonra yine yaşanıyor olması üzücü. Zaman zaman Felaketzedeler Evi'indeki bazı sekansları andırdı ama bu daha iyidi kanımca. Okumanızı tavsiye ederim.

saburo 7 months ago

Nouvelle Vague

Richard Linklater

1 Gönderi

65 yıl önce çekilmiş -yeni dalganın en önemli yapımların biri olarak kabul edilen- "Serseri Aşıklar"ı, bütün arka planıyla (başta yönetmen olmak üzere oyuncular, kamera arkası ekibi, yapımcı vs.) yeniden canlandırmak; bunun da ötesinde o atmosferin birebir aynı hissiyatıyla yeniden beyaz…devamı

saburo 7 months ago

Kont Öderland

Max Frisch

1 Gönderi

Spoiler içeriyor İsviçreli yazar Max Frisch'in 1951 yılında yayımladığı suç, gerilim, gizem eseri. Oyun türünde olan bu hikaye, modern hayatın sunduğu o aşırı düzenli ve sıkıcı rahatlığın aslında bir esaret olduğunu fark eden bir insanın, 12 sahnede nasıl çileden çıktığını ve delirme…devamıİsviçreli yazar Max Frisch'in 1951 yılında yayımladığı suç, gerilim, gizem eseri. Oyun türünde olan bu hikaye, modern hayatın sunduğu o aşırı düzenli ve sıkıcı rahatlığın aslında bir esaret olduğunu fark eden bir insanın, 12 sahnede nasıl çileden çıktığını ve delirme aşamalarını anlatıyor. Sistem eleştirisinin sadece dışsal bir otoriteye değil, insanın kendi içindeki "düzen kurma" dürtüsüne yönelik olduğunu görüyoruz.. Savcı karakteri, toplumun en rasyonel ve en "hukuki" parçasıyken, bir banka memurunun nedensiz cinayetiyle sarsılır. Buradaki sistem eleştirisi tam da bu noktada ortaya çıkar: Sistem o kadar mükemmel, o kadar öngörülebilir ve o kadar sıkıcıdır ki, bu kusursuzluk insanın yaşama sevincini ve özgünlüğünü öldürür. Yazar Frisch, bürokrasiyi ve toplumsal kuralları birer "yaşayan ölü" fabrikası olarak tasvir eder. Savcı'nın eline baltayı alıp efsanevi Kont Öderland'a dönüşmesi, aslında bu boğucu rasyonaliteden bir kaçış denemesidir. Ancak oyunun en trajik ve sarsıcı yanı, savcının sistemi yıkmak için başlattığı kanlı isyanın sonunda yine bir iktidar koltuğuna oturmasıyla sonuçlanmasıdır. Max Frisch'in sistem eleştirisindeki temel problemi "İktidarın doğası"dır. Frisch'in eser özelinde bunun bir "boşluk" ve o boşluğun "zorunlu olarak dolması" üzerine kurulması gerektiğidir. İktidar, yalnızca bir kişinin diğerleri üzerindeki tahakkümü değil, aslında bir yapısal zorunluluktur. Savcı'nın hikayesinde iktidar, kişilerden bağımsız, kendi mantığına sahip bir organizma gibi hareket eder. Bir düzeni yıktığınızda ortaya çıkan o anarşi anı, yani mutlak özgürlük yanılsaması, aslında iktidarın en aç olduğu andır. Gücün doğasındaki en trajik unsur, onun ayartıcı ve dönüştürücü etkisidir. Savcı, sisteme karşı baltasını kaldırdığında bunu bir "özgürleşme" eylemi olarak görür. Ancak balta, bir noktadan sonra sadece bir yıkım aracı değil, yeni bir otoritenin sembolü haline gelir. Burada iktidarın doğasına dair sarsıcı bir hakikat yatar: Düzeni yıkmak için kullanılan araçlar, kurulacak yeni düzenin karakterini belirler. Eğer şiddetle ve kanla geliyorsanız, kurduğunuz iktidar da kanla beslenmek zorundadır. Savcı, Kont Öderland olduğunda artık özgür bir birey değildir; o, halkın zihnindeki bir "efsane" ve "korku" nesnesidir. Dolayısıyla iktidar, sahibini de mülkiyetine geçirir. Gücü elinde tutan kişi aslında o gücün ilk kölesidir; çünkü artık kendi iradesiyle değil, elinde tuttuğu o "makamın" veya "mitin" gereklerine göre hareket etmek zorundadır.. Frisch'in perspektifinden bakıldığında iktidarın doğası, aynı zamanda bir sorumluluktan kaçış alanıdır. Sistem içindeki memur "sadece kuralları uyguluyorum" derken ne kadar benliğini yitirmişse, mutlak lider de "tarihin veya davanın iradesini temsil ediyorum" diyerek kendi bireysel vicdanını susturur. Bu bağlamda iktidar, insanın kendi varoluşsal sancısından kaçıp sığındığı devasa bir gölgedir. İsviçre’nin o steril ve düzenli yapısında iktidar kendini "huzur ve güvenlik" maskesiyle sunarken, isyan anında "adalet ve intikam" maskesini takar.. Ancak maske ne olursa olsun altındaki mekanizma her zaman aynıdır: Düzenin devamlılığı için bireyin özgünlüğünün kurban edilmesi. İktidar, doğası gereği durağanlığa aşıktır; bu yüzden her türlü gerçek "oluş" ve "arayış" onun için bir tehdittir. Savcı'nın trajedisi, nefret ettiği sisteme bizzat kendisinin dönüşmesidir. Çünkü iktidar boşluk kabul etmez ve o boşluğa yerleşen herkesi, eninde sonunda kendi soğuk ve rasyonel suretine çevirir. Bu durum, insanın "benlik" arayışının neden her zaman iktidar duvarına çarpıp parçalandığını da açıklar; zira benlik akışkandır, iktidar ise katılaşmış bir statükodur.. İnsan, kendi çıplak benliğiyle yüzleşmekten o kadar korkar ki, ya sistemin sadık bir kulu ya da bir mitin vahşi takipçisi olmayı seçer. Buradaki "balta" toplumsal maskeleri parçalamak için kullanılan bir araçtır fakat karakter parçaladığı her maskenin altında başka bir maske bulur. Özgürlük kavramı, Frisch'in perspektifinde ulaşılan bir durak değil, sonu gelmeyen ve çoğu zaman yıkımla biten bir arayış olduğu görülüyor.. Son olarak İsviçre edebiyatı, Alman edebiyatının o devasa felsefi derinliğinden ve dilsel gücünden beslenirken, aynı zamanda ona karşı bir "içeriden eleştiri" geliştiriyor. Alman edebiyatı genellikle büyük tarihsel kırılmalar ve ideolojik savaşlarla uğraşırken, Frisch gibi İsviçreli yazarlar daha çok "küçük devletin klostrofobisiyle" ilgilenirler. İsviçre'nin o meşhur tarafsızlığı, düzeni ve refahı, Frisch için bir tür ruhsal felç durumudur. Alman geleneğinden gelen "epik tiyatro" ve "yabancılaştırma" tekniklerini alan Frisch, bunları İsviçre'nin o çok övündüğü "huzur" imgesini yerle bir etmek için kullanır. Yani Kont Öderland, Alman felsefesinin araçlarıyla donatılmış ama hedef tahtasına İsviçre'nin o steril, küçük burjuva dünyasını oturtmuş bir eserdir. Ülkemizde değeri bilinmemiş bir eser. Ben şiddetle tavsiye ediyorum.

saburo 7 months ago

Masumiyet ve Tecrübe Şarkıları

William Blake

3 Gönderi

"Başkasının derdini görürüm de, Durabilir miyim dertlenmeden ben de. Kederini görüp de başka birinin, Teselli aramadan yapabilir miyim. Görüp de dökülen bir gözyaşını, Paylaşılmış duymaz mıyım tasamı, Bir baba çocuğunun ağladığını görüp de, Kalabilir mi dolmadan kederle. Bir ana oturup…devamı

saburo 7 months ago

Sür Pulluğunu Ölülerin Kemikleri Üzerinde

Olga Tokarczuk

9 Gönderi

Spoiler içeriyor Polonyalı yazar Olga Tokarczuk'un 2009 yılında yayımladığı suç drama eseri.. Eser sadece bir eko-gerilim olarak değil, etik ve teolojik bir manifesto olarak ele almaktadır. Başkarakter Janina Duszejko'nun dünyayı algılayış biçimini William Blake'in vizyoner şiiri, astrolojinin deterministik matematiği, rüyaların psikanalitik derinliği…devamıPolonyalı yazar Olga Tokarczuk'un 2009 yılında yayımladığı suç drama eseri.. Eser sadece bir eko-gerilim olarak değil, etik ve teolojik bir manifesto olarak ele almaktadır. Başkarakter Janina Duszejko'nun dünyayı algılayış biçimini William Blake'in vizyoner şiiri, astrolojinin deterministik matematiği, rüyaların psikanalitik derinliği ve antik mitolojinin intikamcı figürleri ekseninde incelemektedir. Metnin felsefi omurgası, İngiliz şair William Blake' in karmaşık mitolojisi üzerine kuruludur. Tokarczuk, Blake'i sadece bir epigraf kaynağı olarak kullanmaz; romanın ontolojik zeminini Blake'in tanımladığı dört varoluş düzeyi üzerine inşa eder. Bu düzeylerden ilki olan ve "Dörtlü Vizyon"u temsil eden "Eden", ilahi yaratıcılığın ve birliğin hüküm sürdüğü en yüksek ruhsal aşamadır; Janina için bu, "Kızlarım" dediği köpekleriyle yaşadığı kayıp altın çağı ve sınırların olmadığı idealize edilmiş Çek Cumhuriyeti'ni simgeler. İkinci düzey olan Beulah, ruhun dinlendiği, zıtlıkların çatışmadığı rüyalar ve bilinçdışı dünyasıdır. Üçüncü düzey olan Generation, doğum ve ölüm döngüsünün, biyolojik yaşamın ve deneyimin dünyasıdır. En alt ve karanlık düzey olan Ulro ise, "Tekli Vizyon"un, yani salt rasyonalizmin, maneviyattan kopukluğun ve Newtoncu fiziğin cehennemidir. Janina'nın içinde yaşadığı ve savaştığı modern Polonya taşrası, avcılar, kilise ve bürokrasi tam olarak bu Ulro diyarını temsil eder. Janina, "Akıl Tanrısı" Urizen'in inşa ettiği bu ruhsuz düzene karşı, Blake'in "Hayal Gücü" ve "İlahi Gazap" kavramlarıyla bir ontolojik savaş yürütmektedir. Romanın olay örgüsünü ve Janina'nın eylemlerini şekillendiren bir diğer temel unsur astrolojidir. Janina için astroloji, batıl bir inanç değil, ampirik bir bilim ve evrensel bir matematiktir. Romanın zaman diliminin Satürn ve Plüton gezegenlerinin hizalandığı, tarihsel olarak savaşlar ve büyük dönüşümlerle ilişkilendirilen bir döneme denk düştüğünü vurgular. Satürn; sınırları, kemikleri, zamanı ve Janina'nın kendisini temsil ederken, Plüton; ölümü, yeraltını ve radikal dönüşümü simgeler. Janina, avcıların ölümünü rastgele cinayetler olarak değil, bu iki gezegenin kaçınılmaz hükmü olarak görür. Mars ise bu denklemde "tetiği çeken" tetikleyici güçtür. Janina, erkek karakterlerdeki empati yoksunluğunu "Testosteron Otizmi" olarak adlandırdığı, Mars enerjisinin yanlış kanalize edilmesiyle oluşan bir durumla açıklar. Bu bakış açısına göre avcılar, kendi özgür iradeleriyle değil, geçmişte işledikleri suçların birikmiş karması ve gezegenlerin transitleri nedeniyle ölüme sürüklenmişlerdir; Janina ise sadece yıldızların emrini uygulayan bir araçtır. Karakterin iç dünyasının derinliği, rüyalar ve bu rüyaların mekânsal karşılıkları üzerinden de incelenmiştir. Janina'nın rüyaları, mitolojik bir "yeraltına iniş" (Katabasis) işlevi görür. Özellikle evinin kazan dairesinde geçen ve ölmüş annesi ile büyükannesinin belirdiği rüyalar, bilinçdışının ve bastırılmış olanın mekanıdır. Evin üst katları Janina'nın entelektüel tarafını temsil ederken, kazan dairesi temel dürtülerin ve vicdanın hesaplaşma alanıdır. Ayrıca Janina'nın öldürülen köpeklerini rüyalarında canlı görmesi, onun yas sürecinin tamamlanmadığını (melankoli) ve bu canlı imgelerin, uyanık hayatındaki intikamcı kimliğini besleyen temel motivasyon olduğunu gösterir. Rüyalarındaki Çek Cumhuriyeti imgesi ise, karanlık ve muhafazakâr Polonya (Ulro) distopyasına karşı sığındığı, ışığın ve saygının hüküm sürdüğü bir ütopya (Eden) arzusudur. Son olarak araştırma, romanın antik Yunan mitolojisiyle kurduğu güçlü bağları ve Janina'nın modern bir Erinye (Furia) dönüşümünü ele alır. Mitolojide doğal yasalara karşı işlenen suçları cezalandıran yeraltı tanrıçaları olan Erinyeler gibi, Janina da doğaya ve "Ana" hakkına yapılan saldırıların intikamını alır. Avcıların ölümleri, Actaeon mitinin tersyüz edilmiş bir versiyonu olarak sunulur; tıpkı Actaeon'un kendi köpekleri tarafından parçalanması gibi, romandaki karakterler de doğaya karşı işledikleri suçların bedelini kendi av araçlarıyla öderler. Örneğin, kaçak avcı Büyük Ayak bir geyik kemiğiyle boğularak, Komutan yozlaşmış yasayı temsil ederken bir kuyuya düşüp toprak tarafından yutularak, kürk çiftliği sahibi iç Organlar kendi tuzağına düşerek, Başkan ise kibirinin bedelini böcekler tarafından yok edilerek öder. Dini ikiyüzlülüğü temsil eden Peder Rustle ise Blake’in arındırıcı "Cehennem Ateşi"ne, yani kilise yangınına kurban gider. Bu bağlamda Janina, modern hukukun suçlu gördüğü bir katil değil, doğanın dengesini yeniden kurmaya çalışan kozmik bir ajandır. Bilgilerin çoğu alıntıdır. Kitabı okuduktan sonra edindiğim araştırmalar bu yönde. Değiştirmeden eklemeyi doğru buldum. 2025 yılı içerisinde okuduğum en iyi 3 roman arasına alırım. Kesinlikle başyapıt.

saburo 7 months ago

Böyle Yaşıyoruz Artık

Susan Sontag

2 Gönderi

Amerikalı yazar Susan Sontag'ın 1986 yılında yazdığı novella eseri. Hikaye, hastalığın yarattığı toplumsal kaygıları ve arkadaşlık bağlarını bir deneyim olarak sunarken; kitabın son bölümündeki deneme, bu deneyimi çevreleyen dilin nasıl bir şiddet aracına dönüştüğünü çözümleyen kuramsal bir çerçeve çiziyor.. Hikayenin,…devamıAmerikalı yazar Susan Sontag'ın 1986 yılında yazdığı novella eseri. Hikaye, hastalığın yarattığı toplumsal kaygıları ve arkadaşlık bağlarını bir deneyim olarak sunarken; kitabın son bölümündeki deneme, bu deneyimi çevreleyen dilin nasıl bir şiddet aracına dönüştüğünü çözümleyen kuramsal bir çerçeve çiziyor.. Hikayenin, 1986 yılının New York'unda, AIDS krizinin en yoğun ve belirsiz döneminde geçiyor. Yazar, bu metinde alışılagelmiş bir olay örgüsü yerine, "Max" adındaki bir karakterin hastalanmasıyla sarsılan geniş bir arkadaş grubunun seslerinden örülü polifonik, yani çok sesli bir yapı kurar. Karakterler sürekli konuşuyor, birbirlerine bilgi aktarıyor ve bu dur durak bilmeyen diyalog trafiği, aslında ölüm karşısındaki çaresizliğin ve kolektif bir yas sürecinin ritmini yansıtıyor. Sontag burada modern şehir hayatındaki dayanışmanın gücünü vurgularken, aynı zamanda bireyin bir hastalık karşısında nasıl tecrit edildiğini ve çevresindekilerin bu tecritle nasıl başa çıkmaya çalıştığını derin bir hassasiyetle betimliyor. (bu kısım alıntıdır) Bu kurgusal anlatının kuramsal karşılığı olan AIDS ve Metaforları çalışmasında Sontag, hastalığın biyolojik bir gerçeklikten ziyade nasıl bir ahlaki yargı alanına dönüştürüldüğünü inceler. Sontag'a göre tıp diline sızan "istila", "hücre savaşı", "savunma mekanizması" gibi askeri metaforlar, hastayı bir "savaş alanı" haline getirerek onu pasifleştirir ve iyileşemediği durumda bir "mağlubiyet" duygusuna hapseder. Kanser için daha önce yaptığı analizleri AIDS üzerine genişleten yazar, bu hastalığın bir "ceza" veya "modern bir veba" olarak nitelendirilmesinin, belirli toplumsal grupların ötekileştirilmesine ve ahlaki olarak yargılanmasına hizmet ettiğini savunur. Ona göre bir hastalığa anlam yüklemek, o hastalığa sahip olan kişinin acısını daha da derinleştiren siyasi bir eylemdir. Önemli bir konuyu işlemesine rağmen pek etkilenmedim. Daha sert ve otoriter bir biçim bekliyordum açıkçası. Buna rağmen derdini anlatabilen bir eser. Tavsiye ederim.